iconVisconti e l’espressionismo nella trilogia tedesca
di Enrica Leone

Luchino Visconti è sempre stato uno dei punti di riferimento per gli studiosi che si sono interessati del rapporto tra il cinema e le arti figurative. Senso, suo primo film a colori, del 1954, è citato da più parti come uno dei capolavori cinematografici in cui la pittura gioca un ruolo fondamentale (basti pensare alla splendida scena del bacio tra Livia e Franz interamente costruita sulla famosa tela di Francesco Hayez).

C’è un aspetto però che è stato poco rilevato, a suo tempo solo Moravia e Pasolini lo sottolinearono, che è altrettanto importante per comprendere appieno l’opera del maestro lombardo, ovvero i suoi legami con la pittura espressionista nella realizzazione della cosiddetta trilogia tedesca.

Tra la fine degli anni sessanta e l’inizio dei settanta, Visconti si dedica alla lavorazione di tre film: La caduta degli dei, Morte a Venezia e Ludwig. Si tratta di opere molto diverse tra loro, ma che hanno in comune la volontà del regista di mettere in scena tutti gli aspetti della cultura e dell’animo tedeschi, anche quelli più inquietanti. Thomas Mann è il suo tramite, l’autore che meglio di tutti è riuscito a spiegare il dissidio tra il desiderio di rispettabilità, tipicamente borghese, e la voglia di abbandonarsi ad ogni esperienza estetica, che poco ha a che vedere con la ripspettabilità, come spiega Ladislao Mittner1.

Chi conosce il modus operandi di Visconti, sa che prima del lavoro dietro la macchina da presa, ci doveva essere sempre un’imponente opera di documentazione, di studio, che necessariamente serviva alla precisa, pressocchè perfetta, ricostruzione di un’epoca, di un mondo, di un ambiente. Ed è stato probabilmente in questa fase di lavorazione che il regista ha maturato l’idea di rifarsi alla corrente pittorica espressionista, non tanto per una particolare predilezione estetica (in quanto spirito radicalmente ottocentesco Visconti rimarrà fedele ad altre tendenze artistiche), ma soprattutto perchè questa pittura, meglio e più di altre, esprimeva quella inquietudine che attraversava la sociatà tedesca del primo Novecento e che il regista voleva rappresentare.

Guardando i film della trilogia, soprattutto La caduta degli dei, non si può non notare una tendenza quasi ossessiva al grottesco, a quella deformazione dei corpi che richiama alla mente tele di Beckmann o Grosz. Non si tratta di vere e proprie citazioni, come nel caso prima ricordato di Senso (sebbene alcune scene della notte dei lunghi coltelli, sempre ne La caduta degli dei, facciano pensare al quadro di Beckmann La notte), ma di un legame più profondo e forse più funzionale alle volontà del regista.

Visconti si propone, soprattutto in questo primo capitolo della trilogia, di rappresentare l’ambiguità, la doppiezza e dunque la corruzione della classe borghese, causa, secondo il regista, dell’ascesa e dell’affermazione del nazismo. Solo l’espressionismo ebbe il coraggio di volgere alla società di quegli anni uno sguardo dissacrante e deformante, ma proprio per questo più vero e reale, uno sguardo che mise a nudo le debolezze dell’uomo, la sua costitutiva ambiguità. E’ per questi motivi che il regista utilizzò tali riferimenti pittorici, che saranno presenti anche nei due film successivi (in Morte a Venezia dove il regista se ne servirà per raccontare della condizione dell’artista e in Ludwig per narrare invece della follia del re). La prevalenza di colori accesi, l’abbondanza di corpi che spesso da immagini dell’eros diventano immagini di morte, sono elementi che Visconti mutua direttamente dalla poetica di certo espressionismo, come ha egli stesso sottolineato.

C’è però da evidenziare una differenza importante ai fini della comprensione di questi film, ovvero una sorta di compiacimento da parte del regista nell’indugiare sui particoalri grotteschi delle scene, caratteristica non sempre presente nella pitttura espressionista. Ciò che in artisti come Beckmann e Grosz, doveva essere denuncia propositiva di un malessere sociale diffuso, demistificazione di una classe borghese corrotta, si trasforma nei personaggi viscontiani in abbandono inevitabile al perverso, in immagini di disfacimento e morte che d’ora in poi caratterizzeranno il suo cinema. Il decadentismo che pervade queste pellicole investe lo spettatore, lascia un senso d’angoscia di cui è difficile liberarsi. Si tratta di qualcosa di profondamente viscontiano, racconta di un uomo che ha smesso di credere, semmai lo ha fatto, a qualsiasi speranza salvifica per l’essere umano, che ha rinunciato ad ogni tipo di denuncia per farsi cantore ed interprete della drammaticità della vita. Quell’uomo è Luchino Visconti.

1 Cit. In S. Naglia, Mann, Mahler, Visconti: Morte a Venezia, ed. Tracce, Roma 1975.

© Dott.ssa Enrica Leone




 
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