Luchino Visconti
di Federica Mazzocchi
tratto da STORIA DELLA REGIA TEATRALE IN ITALIA

La figura di Luchino Visconti (1906-1976) occupa un posto di assoluto rilievo nella storia dello spettacolo contemporaneo. Celebre cineasta, creatore di memorabili allestimenti lirici, Visconti si distingue anche nella prosa per l'impulso straordinario dato all'affermazione della regia e al rinnovamento della scena in Italia. Artefice di spettacoli minuziosamente progettati, autorevole guida per gli attori, scenografo e costumista di gusto, Visconti può essere indicato quale primo e compiuto esempio di regista teatrale moderno nel nostro paese. Il suo esordio nel teatro di prosa cade in un anno cruciale per la storia recente della penisola. In un'Italia sfigurata dalla guerra e ancora tagliata in due dalla Linea gotica, nel gennaio del 1945 va in scena all'Eliseo di Roma Parenti terribili di Jean Cocteau, che si rivela immediatamente con i caratteri del grande evento.

L'aura leggendaria che circonda lo spettacolo si giustifica a posterio rivalutando l'impatto che ha avuto nel teatro italiano del dopoguerra. Tutti i contemporanei ebbero chiara coscienza del cambiamento epocale che si era verificato: fra i tanti Gerardo Guerrieri, Dramaturg e collaboratore del regista, e lo stesso Vittorio Gassman -di cui pure si narrano clamorosi scontri con Visconti - riconobbero che quella messinscena rappresentava un avvenimento storico, segnando di fatto uno spartiacque tra due modi assolutamente diversi di concepire lo spettacolo e il lavoro dell'attore.

Certo, Visconti non opera nel vuoto. Pensiamo a Strehler che tra poco fonderà insieme a Grassi il Piccolo di Milano, a Squarzina che fresco d'Accademia ha dato inizio al suo itinerario registico, e prima di loro al lavoro di Orazio Costa, di Bragaglia, all'azione instancabile di Silvio D'Amico in favore della regia... Eppure Parenti terribili è uno spettacolo-manifesto, perché esprime in un lampo l'idea del cambiamento, fotografa lo slancio del teatro italiano verso forme e repertori inediti, segna una data simbolica per l'uscita dal provincialismo, dalla ripetitività e dallo scarso livello culturale del regime. Aristocratico e ricchissimo, educato all'amore per l'arte, la letteratura e la musica, Visconti si accosta al teatro sin dalla fanciullezza. Nel palazzo avito a Milano c'è, infatti, un teatrino nel quale l'intera famiglia realizza recite. Il secondo luogo cruciale della sua formazione è il Teatro alla Scala, in cui i Visconti possiedono un palco direttamente sull'orchestra e da dove Luchino può osservare il preludiare degli strumentisti e studiare i caratteri dello spettacolo lirico.

L'inclinazione per il melodramma nata in gioventù lo porterà non solo a diventare un grande regista lirico, ma a nutrire personaggi e situazioni del suo teatro e del suo cinema con forme e temi di quel mondo. Un certo gusto per la monumentalità dell'apparato che caratterizza la sua scena di prosa e la predilezione per testi in cui i conflitti siano spinti al parossismo nascono anche dall'amore per il melodramma; e così il film S e n s o (1954), con le scene iniziali ambientate alla Fenice di Venezia durante la rappresentazione del Trovatore di Verdi, oppure Rocco e i suoi fratelli (1960) e Morte a Venezia (1971), concepiti come vere e proprie partiture operistiche . Il melodramma non è dunque soltanto passione teatrale profondissima - da lui definito «la forma forse più completa di spettacolo, dove convergono parole, canto, musica,danza, scenografia» - ma vero centro ispiratore di psicologie, caratteri, immagini. L'arte, la musica, la letteratura (Dostoevskji, Verga, Stendhal, Balzac e soprattutto Proust) e poi i viaggi, la possibilità di uscire dagli angusti confini culturali dell'Italia fascista: è un apprendistato che dà a Visconti quello spessore internazionale, quella consapevolezza europea, quella sicurezza nel gusto e nel gesto che caratterizzerà, sebbene con diversi percorsi, anche Giorgio Strehler.Il 1936 è un anno importante nella vita del trentenne conte Visconti, ormai orientato verso il mondo dello spettacolo. Grazie a Coco Chanel, conosce il regista cinematografico Jean Renoir e lavora come assistente alla regia e costumista per il film Une partie de campagne. Parigi significa, dunque, il cinema, ma anche la politica, il Fronte Popolare, il consolidarsi di una coscienza militante che sfocerà nella lotta partigiana e nel sostegno al PCI.

Alla fine del 1936 dobbiamo a onor del vero datare anche il suo primo incontro ufficiale con il teatro di prosa professionistico. Visconti mette in scena al Canzoni di Milano due testi ormai caduti nell'oblio, Carità mondana di Traversi e Il dolce aloe di Mallory.Le foto di scena ritraggono allestimenti curati, ma che ancora non lasciano presagire la forza espressiva e la carica dirompente del suo lavoro teatrale dal 1945 in poi. Garbata e cordiale è l'accoglienza della critica per i due spettacoli, e convinta è soprattutto l'approvazione del pubblico per le scenografie eleganti e gradevoli, ma siamo davvero lontani dal provocatorio progetto di rinnovamento che sottende Parenti terribili e le scelte drammaturgiche successive. Occorrerà quasi un decennio prima che la scena viscontiana inneschi quella rivoluzione cui alludono Guerrieri e Gassman.

Occorrerà passare attraverso la tragedia della guerra e attraverso la tappa capitale di Ossessione (1943), capolavoro cinematografico maturato nell'ambiente progressista della rivista «Cinema» e alla base del neorealismo. Ossessione provoca nel cinema quello che Parenti terribili provocherà nel teatro: l'improvviso e repentino invecchiamento di forme e modi fino a quel momento consolidati. Immediato è il contrasto rispetto al panorama cinematografico italiano, caratterizzato da prodotti in cui l'assenza di conflitti e il perbenismo rappresentavano il tratto comune e ricorrente. Trasferendo la tragica vicenda degli amanti assassini dall'America del romanzo Il postino suona sempre due volte di Cain ai paesaggi della Bassa Padania, Visconti mostra personaggi,volti e corpi reali, ne ritrae senza censure le violente tensioni emotive, facendoli agire all'interno di luoghi espressivi e ben riconoscibili. La sofferente e scarmigliata Giovanna di Ossessione, con il suo dramma esposto, clamoroso, offerto senza più filtri, è già preludio al viso stravolto della protagonista di Parenti terribili.

Visconti, insomma, prende bruscamente le distanze dal clima fintamente idilliaco del cinema italiano coevo e, attraverso uno stile corposamente realistico, insegue l'autenticità dei conflitti e delle passioni umane: egli stesso dichiara che la sua vocazione è per un cinema «antropomorfico», volto cioè a raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse. Mai nella storia artistica di Visconti si ripeterà un anno teatrale come il 1945, eccezionale dal punto di vista quantitativo con la creazione di ben sette spettacoli di prosa (il 1958, anno altrettanto ricco, coniuga, tuttavia, spettacoli di prosa e operistici).

Temporaneamente sospeso l'impegno cinematografico, il regista riversa la sua energia rinnovatrice sui palcoscenici romani dell'Eliseo e del Quirino con messinscene polemiche che, sorrette da un minuzioso realismo, originano opposti e combattivi schieramenti di sostenitori e di detrattori. Con autorevolezza e carisma, egli impone alla scena italiana una decisa sterzata all'insegna del teatro di regia, la spinge con violente spallate al cambiamento. In primo luogo, nel repertorio, finalmente aperto a opere contemporanee in particolare francesi e americane, mai apparse in Italia per ragioni di censura. L'obiettivo di Visconti è quello di colpire il pubblico con aperte provocazioni sul piano politico, di costume e di comportamento sociale. Così, la scena è invasa dalle grida della fragile Yvonne ,legata da passione incestuosa per il figlio Michael in Parenti terribili; dalla guerra civile spagnola vista da una prospettiva antifascista in Quinta colonna di Hemingway; dalla poetica esistenzialista del Sartre di A porte chiuse e della moderna Antigone di Anouilh, che riflette sulle contraddizioni di una guerra ancora dolorosamente vicina. E ancora Visconti mette a nudo un meschino mondo provinciale e borghese con La macchina da scrivere di Cocteau; affronta il tema per quei tempi scabroso dell'omosessualità con Adamo di Achard; ritrae con crudo realismo la miseria materiale e morale di una comunità di contadini nella Via del tabacco di Kirkland, basato sul romanzo di Caldwell. Alcuni fra questi testi possono apparire oggi un po' datati, ma allora costituivano l'irrompere nel teatro italiano di una cultura altra: lo sguardo spregiudicato degli autori americani (già promossi in ambito letterario da Pavese, Vittorini, Cecchi...), le istanze etiche dell'esistenzialismo e le tematiche «sgradevoli» della drammaturgia francese.

Sempre guidato da gusto e cultura impareggiabili,Visconti strappa lo spettatore alle abitudini di un teatro addomesticato, lo colpisce con la forza di una verità gridata in faccia con violenza, e il pubblico reagisce con adesioni totali e con fischiate memorabili. Un teatro mai consolatorio, sempre «contro»: è questa un'altra fra le qualità più interessanti dell'azione teatrale di Visconti, artista che ama lo scandalo, le prime «rissose», le polemiche sui giornali, le battaglie teatrali di sapore quasi futurista. Mai cercato con intenti narcisistici, il contraccolpo violento del pubblico gli conferma l'attualità e la fertilità delle sue proposte, poiché il teatro deve essere un luogo di comunicazione tra palcoscenico e platea, una tribuna che spinga alla riflessione e al confronto.

Il secondo tassello cruciale - accanto al rinnovamento del repertorio - è il lavoro con gli attori. Anche in questo anno di lavoro eccezionale e di debutti a perdifiato, Visconti allunga il più possibile la durata delle prove, sia a tavolino sia in piedi. I quindici giorni a disposizione per Parenti terribili - pochissimi, se paragonati ai tempi lunghi che Visconti pretenderà in seguito - gli sono comunque sufficienti per vincere le resistenze degli attori e scardinare il ferreo sistema dei ruoli, assegnando le parti non più in base alla consueta spartizione (prima donna, seconda donna, attrice giovane, promiscua madre, primo attore, attore brillante...), ma cercando la pertinenza e la coerenza tra personaggio e interprete. Così Rina Morelli, a regola «seconda donna», diventa Madeleine, fidanzata di Michel, poiché dotata delle adeguate caratteristiche d'età e di temperamento per la parte di attrice giovane. Per la Morelli, che rischiava qualche vezzo e qualche affettazione delle prime attrici del tempo, l'incontro con il regista è maieutico, riecheggia l'immagine primordiale del parto. Sotto la sua guida, egli le chiede di fare emergere dall'interno del suo ventre sentimenti e passioni vere che inconsapevolmente ella possiede, in uno sforzo di creazione del personaggio che produce effetti di grande impatto per la forza e la violenza con cui quei sentimenti e quelle passioni si traducono sul palcoscenico. Questa azione radicale di rifondazione dell'attore italiano, allo scopo di affidargli un modo diverso di fare teatro, è evidente anche in rapporto all'altro punto di riferimento della sua scena, Paolo Stoppa, che, a partire da Antigone e A porte chiuse , progressivamente si libera dall'etichetta di brillante cui il pubblico era abituato, per trasformarsi in attore moderno, dando corpo anche alle sue corde drammatiche, aspre e tormentate. Allo stesso modo, la compostezza un po'impostata di Andreina Pagnani va in pezzi. Attrice elegante e sempre ben truccata, ella si ritrova sulla scena violentemente illuminata dei Parenti terribili trasformata in un personaggio sconvolgente, con gli occhi segnati da profonde e autentiche occhiaie, con le mani nervose fra i capelli scompigliati e mal tinti. Una furiosa ricerca di autenticità, un gesto perentorio in direzione di una recitazione vera,pregnante, liberata: il successo di Parenti terribili è il successo dina teatralità aggressiva e totalizzante, che quasi non lascia respiro allo spettatore.

Il rapporto intenso con gli attori rivela la centralità che essi detengono nello spettacolo viscontiano: fra tutti i compiti che spettano al regista, la direzione degli attori è quello che egli predilige. Muovendo da una concezione della regia come discorso sull'uomo fatto attraverso «uomini vivi», la sua azione mira a esaltare le qualità umane dell'interprete, al punto che l'«uomo-attore» e l'«uomo-personaggio» giungano infine a coincidere. Portare gli attori a parlare la loro «lingua istintiva», indurli a utilizzare in teatro elementi concreti e propri della loro personalità: è la pars construens del metodo viscontiano, sempre intrecciata all'azione di ripulitura da stereotipie e deformazioni. Con Visconti emergono talenti molto interessanti (De Lullo, Marcello Mastroianni, Lucilla Morlacchi...), vengono rilanciati attori in declino (Tatiana Pavlova), convertiti alla prosa interpreti del teatro leggero (la soubrette Olga Villi), utilizzati in maniera inconsueta volti noti del cinema (Vittorio De Sica) e grandi glorie del teatro preregistico (Ruggero Ruggeri, Memo Benassi...). Proprio questi attori di vecchia scuola suscitano l'entusiasmo di Visconti per tecnica, inventiva,esperienza. Benassi, per esempio, appare a Visconti uno strumento musicale meraviglioso, che ripulito dei suoi vezzi mattatoriali, poteva risultare un «violoncello straordinario»; e così anche l'allora giovane Gassman, che per il regista era incline a un certo cattivo gusto, ma era altresì dotato di qualità eccezionali che bastava sorvegliare e incanalare. Pur illuminato dalla creatività di alcuni grandi interpreti, nel teatro che Visconti eredita e riforma il livello era deludente negli allestimenti come nella recitazione e l'arte scenica aveva estremo bisogno di essere inquadrata in una visione più ordinata, più disciplinata e cioè più culturale, come da anni ripeteva Silvio D'Amico.

La parola ripulitura ricorre molto frequentemente nel lessico teatrale viscontiano. Senza produrre complessi apparati teorici, Visconti procede con mosse semplici, quasi istintive, che prendono le distanze da un teatro generalmente poco attento all'analisi del testo e allo studio del personaggio. La dilatazione massima dei tempi di prova e l'eliminazione della figura del suggeritore sono funzionali a una graduale appropriazione del personaggio, a una marcia di avvicinamento fatta di letture prolungate, pause, progressive messe a punto. Nelle prove a tavolino a ciascun interprete è lasciata la libertà di lavorare a fondo sul proprio personaggio, pur sotto la guida sicura del regista, in un rapporto di reciproca fiducia e collaborazione. Ciò fa sì che l'attore si impadronisca della parte e già dalle prime prove in palcoscenico possa fare a meno del suggeritore. Condurre e sollecitare l'attore, sempre con mano ferma, talvolta anche con durezza crudele: in gioventù allevatore di cavalli da corsa, Visconti paragona gli attori a purosangue capaci di grandi performance, quando si lascino guidare dallo sguardo esterno del regista, che vigila sulla loro prestazione e governa il senso del testo e l'interazione dei diversi temperamenti nell'unità dello spettacolo.

Il terzo momento della sua «riforma» teatrale è una potente idea di spazio scenico, caratterizzata da quel gusto della pienezza del quadro scenico che sarà tratto ricorrente del suo stile. Per Visconti la scenografia non può essere minimalista, né ovviamente generico contenitore. Con un minuzioso lavoro di ricerca e di documentazione condotto accanto ai suoi collaboratori, e sempre partendo dalle suggestioni e dalle sollecitazioni del testo, il regista cerca immagini di forte impatto emotivo, trasforma le promesse della pagina in fatti visivi memorabili. E, naturalmente, non mancano le polemiche e il fiorire di una gustosa aneddotica sulle sue presunte megalomanie. La scena viscontiana è sempre una scena in grande, ma mai pretestuosa.

Agli esordi, il suo primo obiettivo è procedere a un vero e proprio lavoro di bonifica dei palcoscenici italiani, sgombrandoli dal pressappochismo, dalle scene dipinte e «ondeggianti»,dalla generale impressione di bric à brac che non era infrequente nel teatro del tempo. Così nasce la scena realistica e iper dettagliata dei Parenti terribili, il letto sfatto, il tavolino coperto di medicinali, la porta del bagno aperta in faccia al pubblico, oppure le baracche de La via del tabacco, le barbe incolte vere, i piedi nudi e sporchi, le «scorpacciate» di rape degli attori... Sono spettacoli infinitamente più coerenti e espressivi, curati con meticolosità da inquadratura cinematografica, ma questo non è l'unico esito della sua rivoluzione, poiché ovviamente le scene non sono sfondi sorprendenti o sfavillanti davanti ai quali opera l'attore. Nascono sempre anche in funzione del lavoro dell'attore, mettendo a fuoco il delicato e sottile rapporto che intercorre tra décor e interprete, non intesi come entità separate, ma come segni che si riverberano e ricadono l'uno sull'altro. La scena dà senso al gesto e alla parola dell'attore, ne raddoppia l'intensità, diviene elemento vivo, mezzo attraverso il quale il personaggio si costruisce, si fa, giacché - secondo Visconti -, anche gli attori più dotati hanno bisogno, per recitare in questo teatro nuovo, di essere immersi in un'atmosfera di autenticità, fatta di cose vere, precise, esatte.

Luchino Visconti
di Federica Mazzocchi
tratto da STORIA DELLA REGIA TEATRALE IN ITALIA
a cura di Paolo Bosisio
© Mondadori Università 2003

È possibile visualizzare altri capitoli del libro nel website dell'editore - Mondadori/Azimut