Visconti e la favola del cinema /1
di Lino Micciché

Come è ormai noto dalle molte storie e cronistorie dell'attività di Luchino Visconti, quella del '49 è l'ultima grande stagione del primo periodo teatrale viscontiano.

Il recensore di "Rinascita", la cui violenta reazione critica di fronte alla sfarzosa e favolosa edizione dello shakespeariano "Rosalinda, o come vi piace" era stata bloccata a fine novembre 1948 da un intervento personale di Palmiro Togliatti (1), ha la possibilità di qualche assai moderata consolazione "realistica" con i turgori di "Un tram che si- chiama desiderio" di Tennessee Williams ("prima il 21 gennaio '49), ripiomba in dubbi radicali al cospetto dei giochi scenici realizzati dal regista per l'alfieriano "Oreste" (9. aprilè49) e, probabilmente, considera Visconti definitivamente "a capo della reazione" (2) dopo l'ormai storico spettacolo del "Troilo e Cressida" - realizzato da Visconti al fiorentino Giardino Boboli, per il "Maggio Musicale" del '49 (21 giugno 1949) - le cui magnificenze e magniloquenze sono maggiori di quelle che meno di un anno prima avevano caratterizzato l'"esibizione del tutto superflua", come taluno aveva scritto, del "Rosalinda".

Da quella esemplare stagione teatrale alle riprese di Bellissima, nell'estate del '51, si può registrare soltanto, nel febbraio (il 10 febbraio per l'esattezza) 1951, la messa in scena realistica di "Morte di un commesso viaggiatore" di Arthur Miller; a parte la ripresa milanese di "Un tram che si chiama desiderio" (28 aprile 1951) messo in scena a Roma (a Milano Mastroianni, che prima era Mitch, è sostituito da De Lullo e sostituisce Gassman che nel '49 era Kowalski). E d'altronde, considerando che Visconti non firma e non segue il giorno della "prima" (4 ottobre 1951) la messa in scena de "Il seduttore" di Diego Fabbri (3), bisognerà aspettare la fine del 1952, con le mirabili regie de "La locandiera" (2 ottobre 1952) e di "Tre sorelle" (20 dicembre 1952), per riavere, un altro momento alto del magistero teatrale viscontiano. In altri termini, a tenere presenti i ritmi iniziali dell'attività postbellica di Visconti sulle scene italiane (12 regie fra il gennaio 1945 e il febbraio 1947), il periodo che va dall'estate del '49 all'autunno del '52 appare come di ripensamento e riflessione critica sul teatro, se non di vera e propria crisi della ispirazione teatrale: ripensamento, e riflessione che conducono comunque il teatro viscontiano ad una svolta, quella che, con le due ricordate regie di Goldoni e Cechov, apre il secondo periodo della teatrografia viscontiana.

È dunque all'interno di questa pausa, o di questa crisi, che si inserisce il ritorno di Visconti al cinema, dopo la grande impresa de La terra trema, le polemiche che ne avevano seguito la "prima" alla Mostra veneziana del '48 e le insormontabili difficoltà di mercato che il film aveva incontrata. Questo ritorno al cinema non è però facile; anche in conseguenza di quelle polemiche e di quell'insuccesso. Sono infatti molti i progetti cinematografici che Visconti coltiva in quegli anni. Ad alcuni deve rinunciare quasi subito: come quello di realizzare nei suoi tre episodi quella "trilogia del lavoro" di cui La terra trema avrebbe dovuto soltanto costituire l'"Episodio del mare". Altri li deve invece accantonare, dopo, avervi lavorato a lungo e approfonditamente: come Cronache di poveri amanti, alla cui riduzione Visconti si dedica nel '49, assieme allo stesso Pratolini nonché ad Amidei, Pietrangeli e Zeffirelli; o come La carrozza del Santissimo Sacramento, di Prosper Mérimée, al cui copione Visconti lavora vanamente per mesi con Suso Cecchi d'Amico, Pietrangeli e Zeffirelli. Una rapida scorsa ai titoli, e più che mai ai documenti e alle testimonianze che su di essi disponiamo, mette indubbiamente in evidenza quell'eclettismo ispirativi che sotto certi aspetti caratterizza l'intera produzione, teatrale e soprattutto cinematografica, di Visconti. Ma lascia anche trasparire come, pur con il prestigio di cui già gode negli ambienti intellettuali, Visconti patisca non meno di altri - e a ben vedere anzi più di altri, essendo più di ogni altro maestro cinematografico dell'epoca in scarsissimo odore di santità - la crisi del cinema: che non è solo crisi del neorealismo, accerchiato da ogni parte ed emarginato con ogni mezzo; ma è già crisi di un mercato che sta crescendo senza un progetto, sviluppandosi senza una minima traccia di programmazione, ingrandendosi a livello della domanda ma arrangiandosi a livello dell'offerta, che non parte mai da salde strutture industriali.

È quindi anche all'interno di questo clima e di questa crisi, con la dinamica neorealistica già vistosamente rallentata e in pieno riflusso politico, che Visconti si batte per realizzare il proprio terzo lungometraggio, dovendo operare una serie di rinunce, accantonare sette od otto progetti, respingere qualche profferta poco consona a chi ha firmato Ossessione e La terra trema. La scelta di Bellissima parte dunque, almeno inizialmente, come ripiego, frutto di una duplice situazione critica: quella di una attività teatrale che richiede una pausa di rallentamento e/o di riflessione; e quella di un'attività cinematografica che, dopo l'esplosione delle primissime stagioni postbelliche, s'inserisce in una fase che è di crescita strutturale e industriale, ma anche di svolta merceologica ed estetica, del nostro cinema. Ancora prima che il film esca, è d'altronde lo stesso Visconti (4) a spiegare - a proposito di Bellissima - che la scelta di un soggetto piuttosto di un altro non dipende esclusivamente dalla volontà del regista ma dalla combinazione finanziaria che lo rende possibile: la labile, sfumata, prudentissima "politique des auteurs" del neorealismo è durata appena lo spazio di un mattino. Essa ha potuto avere qualche concreto sbocco finché l'industria e il mercato cinematografici italiani erano ancora colmi di macerie: cioè per non più di due tre stagioni. Ma, non appena industria e mercato accennano ad un qualche segno di ripresa, la marginalità (industriale e merceologica) della dinamica neorealistica diventa emarginazione.
Tuttavia, ancorché in buona parte determinata dalle circostanze che hanno impedito, una opzione diversa, quella di Bellissima appare a distanza una scelta niente affatto occasionale significativa quanto poche altre della filmografia viscontiana e fra tutte - a parte il caso di Ossessione - quella che più e meglio riflette quella dimensione minuscola dello Zeitgeist che è lo spirito cinematografico di un'epoca.

Per anni, a proposito di Bellissima, si è scritto quasi esclusivamente del suo aspetto più evidente e concretamente visibile: quello di ritratto di un personaggio, disegnato a tutto tondo, con una storia cucita addosso alla perfezione, come a fame meglio risaltare spigolosità e sinuosità, riottosità e dolcezze. E in questo "ritorno al personaggio" - non solo da parte di un autore che aveva esordito con un melodramma veristico a più voci e aveva proseguito con una storia dalle forti connotazioni corali, ma soprattutto in un cinema .dove la linea maestra pareva essere, e sotto molti aspetti era, quella del personaggio collettivo, del cronachismo ambientale, del quadro sociale - parve soprattutto consistere lo scarto di Visconti dalla linea portante del neorealismo, la singolarità dell'opzione per un "soggetto.... almeno apparentemente, così diverso da quelli... realizzati precedentemente" (5). A ciò d'altronde contribuivano le stesse dichiarazioni viscontiane, le quali non solo. mettevano in luce l'interesse al "personaggio" ma anche al lavoro, con (e su) un tipico supporto del film a personaggio: l'interprete, l'attrice, anzi la "diva", come il regista stesso teneva a definire la Magnani (6). Un interesse e un'attenzione che certo apparivano abissalmente diversi da quelli che avevano guidato il lavoro compiuto da Visconti con i non-attori de La terra trema e con i dialoghi vernacoli maieuticamente costruiti "dal vero" fra i pescatori di Aci Trezza.

Ma, a ben vedere, questa diversità - tutt'altro, che apparente, per altro, e già in sé ben sostanziosa e definitiva - non è che una parte della peculiarità del film e ha finito per mettere in ombra quelli che sono forse gli aspetti più problematici e sintomatici e differenzianti dell'opera: tali che la scelta del cosiddetto "ritorno al personaggio" risulta per così dire più "causa causata" che "causa causans" delle caratteristiche portanti del film, più strumento del ,discorso che sua ragione. E tale causa . o ragione o sostanza prima del film sembra essere essenzialmente quella di decretare la fine della "poetica" e della "politica" dei neorealismo, affermare il tramonto di un'utopia cinematografica che ha visto per qualche stagione il film come uno degli epicentri della lotta sociale e politica fra vecchio e nuovo, denunciare la trappola di una illusione che ha creduto il cinema qualcosa di diverso dal regno dell'illusione. Non dico, ed anzi mi guardo bene dal dire, che Bellissima sia solo questo; e neppure, sotto certi aspetti, che lo, sia in modo prevalente. Intendo però mettere in rilievo in questa sede e senza con ciò pretendere di fare un'analisi esaustiva dell'opera che essa lo è in modo non secondario e comunque determinante: al punto che senza bene intendere questa ragione viscontiana si può finire per non intendere le vere ragioni del "personaggio".

Si pensi al rapporto fra il soggetto zavattiniano e la "story" del film viscontiamo - sceneggiato - sulla base di quel soggetto - da Suso Cecchi d'Amico, Francesco Rosi e Luchino Visconti. È un rapporto assai più intenso di quello che si ha solitamente fra un soggetto il cui autore non partecipi al lavoro di sceneggiatura e il film realizzato. Ma è un rapporto. anche sotto altri aspetti singolare.


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© Lino Micciché., Corso di storia del cinema per insegnanti, La Cappella Underground , Trieste 1983.