Visconti e la favola del cinema /2
di Lino Micciché

Confrontando le tre versioni del soggetto (7) - S1, S2 e S3 con il racconto costituito dal film - S4 - si può constatare come alcuni elementi fondamentali della storia siano già nettamente delineati in Sl: la madre ambiziosa, la bimba timida, il concorso, cinematografico, il progetto materno, la volontà di riuscire a tutti i costi che fa giungere la donna al "punto di concedersi o quasi a un uomo del cinema", le lezioni di recitazione la scoperta dell'inganno, e anche del fatto che la bimba non è "bellissima" ma è una bambina molto comune, il dovere dare ragione al marito, il ritorno, all'ordine. In S2 la donna, inizialmente Giuliana, è già Maddalena; il marito, che in S1 era orologiaio e voleva molto bene a moglie e figlia ma non aveva volontà, è diventato, ferroviere ed è un "ottimo uomo"; il concorso ha già un "famoso regista" che, a "un numero infinito dì concorrenti", ordina "Corri, salta, sorridi, piangi" la bimba, Maria, che in S1 aveva "la pronuncia un po' difettosa", ha qui "un difetto di pronuncia" che "potrebbe compromettere la sua vittoria e Maddalena la porta in un istituto. per la rieducazione della voce prendendo poi "in casa una povera attrice che dia rapidi ammaestramenti" alla piccola, mentre in S1 si limitava a farle prendere "lezioni di recitazione"; la piccola è pure portata dalla Ruskaia perché prenda lezioni di ballo e un giorno, essendosi messa a piangere, si prende perfino, uno schiaffo (in S1 Giuliana "giunge anche a picchiarla"); sempre al fine di raggiungere la materna meta, Maddalena "accetta la corte di un tale e più tardi, attesa fuori della Rupe Tarpea dove è guardarobiera, "si lascia baciare e promettere appuntamento"; infine, riuscita "con i suoi soliti sotterfugi a entrare nella sala di proiezione, vede che "la povera, piccola, impacciata Maria" è scartata e "si accorge che sua figlia non ha nessuna particolare qualità"; in conclusione Maddalena ha una grande voglia di chiedere perdono. alla bimba, esce "con il marito sempre ignaro di tutto", rifiuta di andare al cinema e "guarda la figlia con grande dolcezza". In S3 Maddalena non fa più la guardarobiera ma la casalinga (come in S4 dove si arrangia facendo iniezioni) e il marito, Antonio (in S4 sarà Spartaco), "è un bravo impiegato" (in S4 è un robusto popolano); il "famoso regista" di S2 si è precisato in Alessandro Blasetti, compaiono parrucchieri e fotografi, acquista rilievo e nome, Annovazzi, il personaggio del cinematografano millantatore, e fanno comparsa, fra gli abitués di Cinecittà, attori come, la Mangano e Fabrizi, che scompariranno però in S4; il personaggio del marito, acquista maggior presenza anche se è più oggetto d'inganno che soggetto di storia; è più dettagliato il "momento supremo" della verità in cui Maddalena vede, non vista, il provino della figlia e sente (come in S4) i commenti malevoli di Blasetti e di Annovazzi; la donna si ribella (come in S4) e se ne va con la figlia, "sente vergogna per quello, che ha fatto, non osa neanche guardare Maria che le trotterella vicino silenziosa"; sul tram di ritorno gli sguardi pacificati fra madre e figlia, la pioggia che monda tutto, le lacrime del pentimento e del rientra nell'ordine.

Cesare Zavattini, come si sa, non partecipò, se non informalmente e occasionalmente (8) al successivo lavoro di trattamento e sceneggiatura; ma è innegabile il grosso debito, non solo a livello del "plot" e della "story", che ha Bellissima nei suoi confronti. Tuttavia, dalla bella intuizione narrativa zavattiniana al denso dispiegarsi del racconto viscontiano, la differenza non è solo di spunti, temi, motivi e personaggi che raggiungono pieno sviluppo rispetto alle indicazioni "in nuce" del soggetto di Zavattini: è di un vero e proprio salto di qualità che si tratta, da un discorso ad un altro discorso, da un orizzonte narrativo e ambientale - quale quello del testo zavattimano - lineare e dotato, di un proprio "sguardo" sul mondo, di una propria "moralità" definita, ad un orizzonte assai più chiaroscurato, certamente meno lineare, pieno. di sfumature e di mezzi toni, più ricco. e più ambiguo al contempo, quale quello del testo viscontiano, il film insomma.

La linearità del testo zavattiniano è d'altronde determinata anche dalla felice stringatezza del soggetto. Difficile, fra le poche "paginette" che lo costituiscono, cogliere qualcosa di più di una normale dialettica conflittuale fra Maddalena e il suo sogno, da un lato, e il mondo del cinema e la sua realtà, dall'altro; arduo individuare un sottotesto oltre la solare prima evidenza del testo; impossibile definire nel breve racconto un percorso di senso diverso da quello, centrale e unico, dell'ambizione sbagliata di Maddalena, del suo sogno infranto, della sua infondata illusione. In Visconti, invece, convivono, e stabiliscono fra loro rapporti fecondamente dialettici, più linee direzionali, diverse accentuazioni di senso, e molteplici tensioni che approdano ad altrettante verità (9). Insomma come molte "messe in scena" viscontiane questa è (anche) la "lettura critica" di un testo, quello zavattiano. E il ricorso da parte di Visconti ad un autore così abissalmente diverso da lui e così implicato, in quella che André Bazin definì la centralità neorealistica - il cinema della coppia Zazattini-De Sica, appunto - non ha l'aria di essere del tutto fortuito. Quasi che Visconti abbia voluto ricorrere al testo di uno dei riconosciuti "padri fondatori" dell'ortodossia neorealistica, proprio per dilatarlo; e in sostanza ribaltarlo criticamente.

Questa operazione critica è comunque anche abbondantemente autocritica: come se prendere spunto dal distantissimo "mondo poetico" zavattiniano avesse dato a Visconti la forza di fare "tabula rasa" di ogni ideologismo neorealistico, fuori e dentro di sé. Uno degli aspetti più rilevanti del film è, in effetti, che esso riprende lo schema di Ossessione e de La terra trema (nonché di molti, forse tutti, i successivi film di Visconti), ma rovesciandolo. Vi è nei primi due film viscontiani (e vi sarà in quasi tutti gli altri) lo schema costante di un ordine esterno e oggettivo che il gesto di qualcuno infrange o mette in discussione, sia questo qualcuno Giovanna con il suo ribelle desiderio di vita, o 'Ntoni con il suo rivoluzionario bisogno di giustizia: da Ossessione a Morte a Venezia, da La terra trema. a L'innocente, il cinema viscontiano è quasi sempre la storia di un'esplosione individuale che attenta all'esistente e di come l'esistente assorba quel gesto e si ricostituisca, o inglobando in sé il deviante o eliminandole.

Orbene Bellissima è in questo senso un'opera eccezionale. Accade cioè che il film sia la storia di un ordine interno e soggettivo quello di Maddalena e del suo mondo prima della "pazzia" del cinema - incrinato dal disordine esterno e oggettivo, il disordine costituito dagli altri - tutti gli altri, Blasetti e Annovazzi, la Sperlanzoni e la Ruskaia, e per tutti il cinema - che mette in discussione e in crisi gli indiscussi equilibri di un tempo. E accade che sia l'ordine interno e soggettivo a vincere; ovvero che il disordine esterno venga denunciato ed emarginato e che il finale del film veda la quiete dell'ordine interno. ricostituita, grazie alla esorcizzazione di un'oggettività che non vincerà. né sulla piccola Maria, né su Maddalena, né sui suoi sogni.


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© Lino Micciché., Corso di storia del cinema per insegnanti, La Cappella Underground , Trieste 1983.