Visconti e la favola del cinema /3
di Lino Micciché

Ma ed ecco una delle tante "ambiguità" di Bellissima - il soggettivo, e l'interno che infine trionfano, sia pure non senza traumi, si identificano con la famiglia patriarcale italiana, autoritaria e fallocratica. La quale, anche se narrativamente - nel film, si vuol dire - è vista. come l'unico rifugio che isola e salva dal disordine oggettivo, è poi invece storicamente - e ideologicamente - la cellula unitaria che sta alla base del caos esterno, il microordine che fa da valvola di sfogo al macrodisordine. Insomma in questo Visconti, per la prima volta e in certo senso anche per l'ultima, il conflitto non è più fra principio del piacere e principio di realtà; bensì fra due momenti - apparentemente opposti, sostanzialmente complementari - di una stessa realtà, fra i due volti - distinti fino ad apparire antitetici, ma reciprocamente funzionari - di un unico assetto, quello dell'esistente.

Ciò fa sì che la dialettica del film - lungi dall'avere la tensione infuocata di Ossessione o quella irrigidita dall'antitesi ideologica de La terra trema - abbia minore asprezza del consueto; e che tutto quel gridare, quell'ammassarsi di corpi grassi e invadenti, quello spessore di gesti rumori parole che infoltisce il film fino all'eccesso (e che a suo tempo spiacque a taluni critici il Gromo ad esempio) riveli in ultima istanza di essere null'altro che un artificio drammaturgico, mediante il quale Visconti cerca di dare alla rappresentazione una violenza dialettica che altrimenti essa non avrebbe. È d'altronde in connessione con tale esigenza che il personaggio del marito, Spartaco, nel percorso dal soggetto al film attraversa il copione, ha subito così sostanziali modificazioni. Non allude tanto al suo apparente spostamento di classe, diciamo da "piccolo-borghese" (quale risultava nel soggetto) a "proletario" (quale appare nel film); anche perché le connotazioni proletarie di Spartaco sono. tanto evanescenti (che lavoro fa?) quanto ambigue (è un operaio che ad inizio anni '50 si è comprato una "casetta nuova", come annuncia alla bimba nella seq. XXIII inq. 138!). Alludo piuttosto al fatto che, rispetto al marito orologiaio e senza volontà di S1, all'"ottimo uomo" ferroviere di S2, all'impiegato di S3, lo Spartaco viscontiano ha perduto nettezza di qualifica lavorativa ma è nettamente il depositario della "ratio>" familiare, il titolare del principio di realtà di casa Cecconi, il marito protettore e padrone, come lo connotano inequivocabilmente le sequenze in cui appare: la IX (inq. 27-30) dove l'uomo dà di "matta" alla moglie e viene incitato a "fasse rispettà" da madre e fratello; la X (inq. 31-36) che si conclude con Spartaco il quale preannuncia minaccioso a Maddalena "Facciamo i conti quando vengo a casa"; la XXIII-XXIV (inq. 137-141) dove fa con burbera dolcezza il "pater familias"; la XXV (inq. 142-150) dove spiega a Maddalena che quelle del cinema "so' tutte favole"; le seq. XXXV-Xxxvii (inq. 186-202) nel corso delle quali Spartaco "mena" Maddalena mentre le casigliane accorrono; le sequenze finali, XLIX-LII (inq..309-320), conclusive del film, a chiusura del quale l'uomo, pur in fase di protettiva tenerezza verso Maddalena piangente e pentita, pronuncia l'ultima minaccia: "Maddalé, e mo' te gonfio davvero, eh!" (inq. 319). Insomma alla dialettica aspra e frontale fra i due mondi, quello "popolare" e schietto dei Cecconi e quello crudele e artificioso di Cinecittà - due mondi che trovano per qualche tempo, nella mattana di Maddalena, un collegamento e uno scambio - si aggiunge la dialettica interna Spartaco-Maddalena: che non è propriamente il conflitto abituale in Visconti fra ordine e trasgressione, principio di realtà e principio del piacere; ma serve a complicare, in certo modo a scentrare, il nucleo. problematico, del film, disseminandolo al di là del personaggio, oltre il ritratto "a tutto tondo", in zone narrative che sono in sostanza sottratte a quella "storia di una donna, o meglio di una crisi" inizialmente programmata dal regista (10).

Certamente dunque aveva ben ragione Cintioli quando, nel suo densissimo saggio sul primo Visconti (11), affermò che non manca certo una "verità" di Bellissima, ma che arduo appare "stabilire fino a che punto essa sia centrata su un personaggio, su un nume, e fino a che punto invece si allarghi e raggiunga e tocchi più grossi problemi". Il fatto è che, a lungo andare, quel personaggio, Maddalena Cecconi - Anna Magnani insomma, sembra procedere lungo un percorso dalle cadenze e dalle conclusioni obbligate - il sogno, la volontà dì realizzarlo, la pena di compromessi sacrifici e bugie, la trappola che mostra quel sogno infranto o irrealizzabile o disumano, il pentimento cocente e il rientro docile nell'alveo di una quotidianità più banale ma più rassicurante - compiendo il quale tuttavia quella figura sognante e dolente diventa anche (anche: nel senso che mai cessa, nonostante tutto, di essere personaggio e ritratto pieno) il meccanismo scatenante, di altre dinamiche, di altre suggestioni, di altre verità. Tutto sta a vedere se, come poté apparire più di tre decenni fa, queste inclinazioni sono secondarie, e comunque non programmate e in certo modo non consapevoli. Oppure se, come con il comodo senno di oltre trent'anni dopo riteniamo, quelle verità non sono affatto secondarie e meno che mai casuali e come forse in esse, più che nel pur sottilissimo ricamo del personaggio, stia la verità centrale del film, non detta ma allusa e implicita, la ragione viscontiana di Bellissima insomma, quella che pone coerentemente l'opera fra l'altissima stilizzazione neorealistica de La terra trema e il turgido realismo, definitivamente postneorealistico, di Senso.

L'ipotesi - si diceva - è che, contrariamente a quanto lo stesso pur lucido. Cintioli ebbe a credere, quello del "mondo del cinema" in Bellissima non sia affatto un "falso scopo" e che invece (chi può dire quanto consapevolmente e programmaticamente e quanto no!) ciò che ha spinto Visconti verso quel soggetto sia stata la volontà di fare filtrare, tramite un personaggio robustamente costruito e interpretato, una verità di ben altra portata storica: che il cinema italiano del dopoguerra aveva cessato di essere il portatore e l'interprete della coscienza nazionalpopolare; che l'utopia neorealistica non aveva più nemmeno qualche precario fondamento residuo; che il rapporto fra "popolo" e "cinema era ormai soltanto il rapporto fra un'illusione irrealizzabile e una macchina inesorabile; che, per adoperare le parole di Visconti, proprio a proposito di Bellissima, nel cinema italiano "siamo di nuovo in periodo d'involuzione".

Si pensi in particolare alle sequenze "sul cinema" che fanno parte integrante del racconto di Bellissima: le sequenze III-VIII (inq. 11-26), XXV (inq. 142-150), XXVI (inq. 151-165), XXXVIIIXXXIX (inq. 203-218), XLIII-XLVI (inq. 250-295). Raramente la "macchina" cinematografica è stata rappresentata con tanta impietosa durezza, senza orpelli e senza infingimenti. E non è da credere che la polemica viscontiana investa il "cinema industriale", identificato con lo "Studio" cinematografico per definizione, Cinecittà, e con il "Director" per eccellenza, Alessandro Blasetti, salvando per contro - o quanto meno esentando da colpe - il cinema "neorealistico". Già quella del "neorealismo" è un'etichetta che Visconti non ha mai troppo gradito e che anzi, proprio in occasione di Bellissima, respinge totalmente (12) denunciando fra l'altro la "pericolosa mescolanza di realtà e di romanticismo" che affligge molta produzione "neorealistica". E, d'altronde. la polemica antineorealistica contro il neorealismo prescrittivo, che -"si fa addirittura confine, legge" - risale a quel dicembre 1948 in cui, a poca distanza da La terra trema, in occasione della realizzazione teatrale di "Rosalinda", Visconti aveva dovuto difendersi dall'accusa di "avere abbandonato il neorealismo" (13). È poi fin troppo ovvio sottolineare che il meccanismo cinematografico che fa da spunto iniziale a Bellissima - il concorso per un interprete non professionista in vista di un film fu, particolarmente in auge in periodo neorealistíco e che, a sottolinearne tale aspetto, Visconti ha introdotto la seq. XLIV dove l'ex attrice di Sotto il sole di Roma, ridotta ormai a fare la semplice montatrice a Cinecittà, dice a Maddalena: " ... Ne so' venuti fuori tanti de disgraziati co' ste illusioni del cinema!".

Ma il vero epicentro ideologico di Bellissima, quello dove non a caso i due personaggi popolari, Maddalena e Spartaco, si scambiano implicitamente le rispettive opinioni sul cinema, in un luogo deputato del consumo cinematografico e davanti a un classico del cinema, è la seq. XXV, che vale la pena di ricordare per intero.

Esterno sera. Esterno cortile casa Cecconi.
142 - Il cinema all'aperto; le sedie costituiscono appunto la platea di un cinema di quartiere. Sulla sinistra dell'inquadratura, seduta di profilo in F.I, Maddalena parla con Spartaco che è al centro in piedi, tagliato alle caviglie, di spalle in canottiera. Stanno guardando il, film sullo sfondo. Il film è Il fiume rosso di H. Hawks e si vede M. Clift che guarda verso J. Wayne.
Maddalena: Vedi Montgomery Clift, simpatico eh...
Parlando si fa vento agitando un fotoromanzo. Spartaco fa qualche passo in avanti.
143 - M.F.S. Spartaco di profilo sulla sinistra dell'inquadratura poggia una mano sulla sedia dove è seduta Maddalena; frontale al centro che guarda lo schermo F.C. Alle loro spalle, la finestra illuminata dell'appartamento.
Spartaco: Ah Maddalé, lascia stare il cinema.
Maddalena lo guarda un attimo poi riprende a farsi aria con il fotoromanzo e guarda di nuovo lo schermo F.C.

Maddalena: 'A Spartaco, nun me capisci tti...
144 - C.L. Come falsa soggettiva di Maddalena.
Di 3/4 si vedono gli spettatori e al centro dell'inquadratura lo schermo.
Si vede la scena de Il fiume rosso in cui la mandria attraversa il fiume.
Maddalena (F.C.): Guarda che bei posti... e guarda noi dove vivemo.
145 - Proseguimento della 143.
Maddalena continua a farsi vento con la rivista ed a guardare F.C. verso lo schermo.

Maddalena: Io quando vedo ste cose qua...
Spartaco guarda Maddalena
Spartaco: Maddalé so' tutte favole...
Ma Maddalena è ipnotizzata dallo schermo e fa cenno di no con la testa senza guardarlo.
Maddalena: No' so' favole, no' so' favole.
146 - Proseguimento della 144
Sullo schermo si vede un carro della carovana mentre attraversa il fiume.
Maddalena (F.C.): Guarda o' guarda, guarda, co' tutto il carretto vanno su! mannaggia...
Sullo schermo il film prosegue. Si vedono dei cavalli sciolti che entrano in acqua sollevando degli spruzzi.
Maddalena (F.C.): Ao' anvedi tutti nell.'acqua i cavalli, se fanno er bagno.
147 - Proseguimento della 145Ora anche Spartaco guarda F.C. in direzione dello schermo.
Spartaco: Beati loro che se fanno il bagno.
E torna a guardare Maddalena che invece è sempre rapita dallo schermo e ride.
148 - Proseguimento della 146
F.C. la risata di Maddalena.
Maddalena (F.C.): Quanto è bello eh!
Sullo schermo si vede il carro che ha attraversato il fiume e sta risalendo l'altra sponda.
149 - Proseguimento della 147.
Ora che Spartaco guarda lo schermo, Maddalena continua a farsi vento con il fotoromanzo e sbadiglia rumorosamente. Maddalena è in sottoveste nera.
Maddalena (al termine dello sbadiglio): Bello che è...
Maddalena in P.A. si rovescia all'indietro e si appoggia con un braccio al fianco di Spartaco, guardando dal basso in alto.
Maddalena: Casco dal sonno.
Spartaco è esattamente di profilo rispetto alla M.D.P.
150 - Proseguimento della 148.
Maddalena (F.C.): Nun me reggo in piedi. Spartaco: Namo, te porto a dormì, namo.
Dissolvenza incrociata (14).


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© Lino Micciché., Corso di storia del cinema per insegnanti, La Cappella Underground , Trieste 1983.