Visconti e la favola del cinema /4
di Lino Micciché

Splendida quanto a costruzione, la sequenza è certamente fra le più significative di Bellissima quanto a definizione ideologica. Qui infatti il "discorso sul cinema", implicito in tutto il film. diventa del tutto esplicito e balza in primo piano, diretto e non più mediato dalla "story" che per il resto gli fa da filtro. 1 due protagonisti della sequenza impersonano ed esprimono due diversi, anzi antitetici, atteggiamenti verso il cinema, due opposte "ideologie cinematografiche": l'una, Maddalena, è portata a vivere la rappresentazione cinematografica come realtà, a identificarsi con essa, a ignorasse gli aspetti illusori e illusionistici, ad accettarla come un mondo, possibile in quanto rappresentabile; l'altro, Spartaco, è molto sbrigativamente consapevole dell'irrealtà della rappresentazione ("Maddalè, so' tutte favole ... ") nonché della necessità di esorcizzarne gli effetti illusionistici ("Ah Maddalè lascia stare il cinema...") e, quando non contesta la rappresentazione, ne sottolinea comunque il valore irreale rispetto alla realtà di chi vi assiste ("Beati loro che se fanno il bagno" dice, guardando con distacco e ironia, ora i cavalli immersi nel fiume del film di Hawks, ora la moglie che li contempla estatica). D'altronde, a sottolineare il contrasto fra le due "ideologie cinematografiche" che oppongono Spartaco e Maddalena, Visconti inquadra sempre la donna stabilmente seduta e centrale rispetto allo schermo e l'uomo precariamente in piedi e di profilo rispetto alle immagini. Si aggiunga che durante tutta la sequenza fino, a quando il potere ipnotico delle immagini l'ha totalmente vinta su Maddalena, la donna si fa vento con un giornale che non è un giornale qualsiasi bensì un altro veicolo d'immagini illusorie, un fotoromanzo. E si consideri infine che, a chiusura della sequenza, l'effetto cinema ha prodotto due risultati antitetici e complementari: Maddalena, sognante e addormentata, dopo essersi "appoggiata" addosso al marito, gli si consegna in una sorta di resa totale; Spartaco, vigile e sveglio, la porta "a dormire, completamente padrone della situazione, verso una dissolvenza incrociata non priva di una qualche latente implicazione erotica.

Orbene, senza volere troppo indurre e dedurre sul fatto, per altro evidente, che in questa sequenza il conflitto che prima abbiamo definito interno ad uno stesso ordine riappare per qualche tempo come una tipica opposizione fra principio del piacere (Maddalena, il sogno, la fantasia, le immagini) e principio di realtà (Spartaco, lo scetticismo, il realismo, la forza), non v'è alcun dubbio che il discorso sul cinema suggerito da Visconti attraverso, Spartaco sia radicalmente critico. E non soltanto perché, tramite Spartaco, il cinema viene bollato come il luogo dell’intorpidimento favolistico e dell'illusionismo irrealistico; e neppure soltanto perché la struttura della sequenza e il suo svolgersi narrativo identificano la fiducia totale nel cinema con la perdita totale di senso di realtà (l'abbandonato sonno di Maddalena) e lo scetticismo nei confronti del cinema con il mantenimento della forza e del controllo (la maschia guida di Spartaco, il quale metterà a letto la donna). Ma anche perché la sequenza mette in luce e sottolinea la serie "femminile" ambizioni sbagliate / amore al cinema / fallimento (Maddalena), in contrapposizione alla serie "maschile" concretezza realistica / distacco dal cinema / capacità di creare e conservare l'ordine (Spartaco). E certo non a caso questa sequenza ideologicamente centrale del film è centrale anche narrativamente: essa è infatti la venticinquesima delle 52 sequenze che compongono l'opera e si conclude con l'inquadratura n. 150 fra le poco più di trecento inquadrature in cui il racconto è scandito (15). Non a caso, si diceva, poiché tale centralità narrativa funziona come il perno "ideologico" attorno al quale ruota ed assume un senso l'intera vicenda.

Varrà comunque la pena di rilevare che la vicenda stessa è narrativamente compresa all'interno di due ampie parentesi cinematografiche che, nell'economia complessiva del racconto, acquistano un significativo rilievo strutturale. È infatti evidente, che il gruppo delle sequenze 49-52 (inquadrature 304-320) - significativamente compreso fra una dissolvenza incrociata, quella fra l'inq. 303 e l'inq. 304, e una dissolvenza in chiusura, quella successiva all'inq. 320, a conclusione del film - ha la classica funzione dell'epilogo favolistico, dove le conclusioni primarie del racconto: vengono provvisoriamente rovesciate mediante un magico quanto imprevedibile colpo di scena. Ed è conseguentemente evidente che il racconto vero e proprio di Bellissima - la "favola" senza il suo "epilogo", se si vuole - è compreso fra le sequenze I-VIII (inquadrature 1-26) e le sequenze XLIII-XLVIII (inq. 250-303):: ovvero, fra due capitoli strettamente cinematografici, il primo volto a presentare la mitologia (16) del cinema, il secondo a disvelarne la crudeltà . In questo senso, come si diceva, la vicenda è racchiusa fra una premessa e una conclusione, "cinematografiche", che ne appaiono rispettivamente la causa e l'effetto. Bellissima, "film su un personaggio" per adoperare definizione dello stesso Visconti (17) è dunque anche, se non soprattutto, la storia di un personaggio che sul cinema costruisce un'utopia esistenziale e dal cinema se la vede crudelmente distrutta: è insomma un film sul rapporto impossibile fra anima popolare e realtà dell'apparato cinematografico.

Quanto all'"epilogo,", esso. non contraddice ma rafforza questa lettura del film. È vero che il gruppo di sequenze XLIX-LII rovescia tutte le tendenze del racconto quale si è fino ad allora svolto: per cui il "cattivo" cinema sceglie la bambina "buona", la bambina "normale" se non bruttina diventa davvero "bellissima", Maddalena che cercava ad ogni costo di trovare udienza presso i "cineasti" è adesso attesa dai "cineasti" ed è ora lei a respingere chi fino ad allora l'ha respinta. Ed è vero anche che quelle sequenze sono il luogo narrativo dove, per qualche tempo, i due elementi più nettamente antitetici del film, la famiglia da un lato, il cinema dall'altro, si trovano inopinatamente e inaspettatamente mescolati dopo essere stati nettamente separati lungo tutto il film: sicché vediamo assieme, in quella modesta cucina popolare del Prenestino, Spartaco e Annovazzi, Maddalena e l'organizzatore Glori, la dormiente Maria e l'ispettore di produzione Corsini, l'ombra del regista Blasetti e i frantumi del sogno della Cecconi. Ma è appunto in questo epilogo - dove come in tutti gli epiloghi sta anche la "morale della favola" - che i due elementi antitetici si rivelano come definitivamente inconciliabili e se ne sancisce in modo ultimativo la separatezza anche fisica: dopo che Maddalena dice a Spartaco: "Ah Spartaco, che aspetti a dì a 'sti signori... che tu fija non lo farà mai il cinematografo... Cacciali via... Cacciali via", Spartaco dice ai "cinematografaci", gentile ma deciso: "Me sa che nun c'è niente da fà... La conosco bene... Ripijatevi er contratto... Annatevene a Cinecittà... " (18); dove quell'innecessario "Annatevene a Cinecittà" serve a stabilire una distanza definitivamente incolmabile tra la famiglia popolare del Prenestino e i rappresentanti dell'apparato cinematografico del Tuscolano. Con valenze più traslate ma non meno nette e in certo modo anzi più significative, verso la conclusione della sequenza, le due ultime inquadrature del film sottolineano ancora una volta la estraneità-opposizione tra mondo famigliare e mondo cinematografico, reale, degli affetti autentici e falsità dei sentimenti fittizi del cinema: mentre Spartaco e Maddalena riconciliati si abbracciano, dal consueto cortile di casa giunge il sonoro del cinema "all'aperto" e, per un attimo, la voce di Burt Lancaster colta da Maddalena sembra inserire una nuova estraneità nella coppia. Ma è un attimo solo, appunto. Alla reazione di Spartaco (il già citato "Maddalé, e mo' te gonfio davvero, eh!") la donna precisa di avere voluto solo scherzare e il film si chiude sui baci della coppia, il sonno della bimba, la voce di Lancaster coperta dal motivo donizzettiano de "L'elisir d'amore" e la dissolvenza ottica e sonora di chiusura (19).

A ben rileggere Bellissima, appare chiaro che il terzo lungometraggio viscontiano costituisce già quel "superamento del neorealismo" dì cui il successivo Senso sarà poi più alta e più evidente espressione. Tanto scetticismo nei confronti dell'apparato cinematografico, tanta durezza nel rappresentarne i meccanismi falsificanti e alienanti, tanta nettezza nel sancirne l'estraneità rispetto al popolo, alla sua realtà, alle sue speranze, ai suoi sogni, non sono certo spiegabili - già lo si è accennato, ma varrà ribadirlo con ulteriori argomentazioni - come un'angolazione polemica parziale verso il cinema, una polemica "neorealistica" verso i vezzi e i vizi del "cinema de papà" rappresentato da Blasetti. E questo non soltanto perché di tale orizzonte condannato ed esorcizzato fanno parte integrante - come si è rilevato - motivi tipicamente neorealistici come quello degli "attori presi dalla strada", o personaggi del cinema neorealistico come la ragazza di Sotto il sole di Roma (20); ma soprattutto perché la Polemica viscontiana è talmente frontale e globale da implicare l'impossibilità (o la irrilevante marginalità) di eccezioni. Quella viscontiana di Bellissima, lungi dall'essere una condanna "neorealistica" del cinema "non neorealistico", è una polemica frontale contro un cinema già non più riformabile, non più modificabile, non più rifondabile, un cinema - per dirla con il Visconti del '51 (21) - la cui "situazione è disastrosa". Diciamo. anzi che, nella misura in cui la dinamica neorealistica ha avuto quale spinta di fondo e quale presupposto etico-politico la riforma, la modificazione, la rifondazione del cinema, ovvero la speranza di un nuovo cinema in una società nuova, la polemica viscontiana di Bellissima è anche, dolorosamente antineorealistica.

Lungi dall'essere strumento di coscienza e di crescita, il cinema, tutto il cinema è strumento di vane illusioni e di sogni regressivi ("Ah Maddalé, so' tutte favole ... " sintetizza il "razionale" Spartaco). Bellissima è uno dei primi e dei più consapevoli atti di morte dell'utopia neorealistica. Circa un anno dopo, nel 1952, quando un altro maestro del cinema italiano postbellico (22), Michelangelo Antonioni, realizzerà anch'egli - e "pour cause" - un film sul cinema, La signora senza camelie, la rappresentazione di Cinecittà non avrà neppure le note dolenti e ironiche delle sequenze viscontiane di un anno prima: sarà l'immagine di un cinema dove del neorealismo non vi sono che i residui cascami, già votato esclusivamente ad intrattenere le platee sulle quali la borghesia rampante sta costruendo il futuro "miracolo italiano". Fuori, nel paese, Maddalena non sogna più e Spartaco ha meno maschie sicurezze. Lunghi inverni sono da tempo cominciati.



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© Lino Micciché., Corso di storia del cinema per insegnanti, La Cappella Underground , Trieste 1983.