Visconti e la favola del cinema /note
di Lino Micciché

Note

1. L'episodio era da tempo noto e non solo fra i cultori di cose viscontiane, almeno da quando (5.7.1974) "Rinascita" ha pubblicato la nota interna redazionale di Togliatti. Lo ha ricordato e ricostruito più di recente lo scrupoloso volume di Rondolino-Gianni Rondolino, Visconti, UTET, Torino, 1981 (cfr. pagg. 250-251) - una documentata biografia storico-critica cui rinvio per tutte le informazione generali sull'attività di Visconti.

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2. Ibid.

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3. Il testo di Fabbri fu rappresentato, nell'ottobre del '51, al veneziano Teatro La Fenice, nell'ambito del Festival Internazionale del Teatro di Prosa di quell'anno. Visconti, che aveva curato tutta la preparazione dello spettacolo, non volle tuttavia partecipare alla serata della "prima" e rifiutò di firmare la regia, in polemica per il mancato visto d'ingresso in Italia al brechtiano Berliner Ensemble che avrebbe dovuto partecipare allo stesso festival.

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4. Cfr. Michele Gandin, Storia di una crisi in "Bellissima" di Visconti, in "Cinema" n. s.n. 75, 1 dicembre 1951.

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5. Ibid.

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6. Ibid. " ... Da molto tempo desideravo girare un film con la Magnani: e siccome era appunto la Magnani l'interprete prevista per Bellissima, accettai. Mi interessava fare una esperienza con un "personaggio" autentico, col quale si potessero dire certe cose più interiori e significative. E mi interessava anche conoscere quale rapporto sarebbe nato tra me regista e la "diva" Magnani. Il risultato è stato felicissimo". A proposito dell'interesse viscontiano per la Magnani, va ricordato che la futura interprete di Roma città aperta avrebbe dovuto essere la protagonista del primo film di Visconti, Ossessione. Non lo fu, e dovette essere sostituita dalla Calamai, perché i tempi di lavorazione dell'"Opera prima" viscontiana vennero a coincidere con una gravidanza dell'attrice.

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7. Le tre versioni de1 soggetto, quella in "due paginette" (SI), la "prima traccia per un soggetto" (S2), la "successiva stesura" (S3) sono riportate in Pio Baldelli, Luchino Visconti, Gabriele Mazzotta Editore, Milano 1973. Secondo Zavattini, invece (che però parla di una visita viscontiana del 1958!), il soggetto preesistente alla visita (visita del '51, evidentemente) era di "dieci paginette". Cfr. Cesare Zavattini, Ricordo di Visconti, in Visconti, Bellissima, Nuova Universale Cappelli, Bologna 1978.

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8. Cfr. P. Baldelli, op. cit. pag. 111 (nota 3).

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9. Questa molteplicità ovvero questa ricchezza di senso di Bellissima era già stata intuita e sottolineata da Cintioli in un saggio che tuttora appare fra i più illuminanti studi viscontologici: Giuseppe Cintioli, Visconti e altre ragioni, in "Rivista del Cinema Italiano" n. 1-2 gennaio-febbraio 1953.

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10. Cfr. M. Gandin, op. cit.

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11. Cfr. G. Cintioli, p. cit. pagg. 46 e sgg.

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12. Cfr. M. Gandin, op. cit.

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13. Cfr. Luchino Visconti, Sul modo di mettere in scena una commedia di Shakespeare, in "Rinascita", dicembre 1948; ora anche in L. V., Il mio teatro, a cura di C. D'Amico De Carvalho e di R. Renzi, Cappelli Editore, Bologna 1979, vol. primo 1936-1953, pag. 134 e sgg.

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14. Riporto la sequenza nella trascrizione alla moviola effettuatane da E. Ungari nel già citato volume di Cappelli (vedi nota 7) su Bellissima.

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15. Le inquadrature di Bellissima sono in realtà 320, un ritmo certamente più disteso rispetto alle 526 del per altro assai più lungo La terra trema e, soprattutto, rispetto alle 490 del solo relativamente più lungo Ossessione. Sostanzialmente centrale nella successione numerica delle sequenze e delle inquadrature, la seq. XXV lo è anche "grosso modo" nella successione cronologica. Essa si trova infatti nella quarta bobina, centrale fra le sette che costituiscono il film; ma è all'inizio e non al centro del rullo.

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16. Ecco, questo è il cinematografo... queste sono le faccende che combiniamo noi!", dice Blasetti verso la conclusione della drammatica seq. 46.

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17. Cfr. M. Gandin, op. cit.

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18. Cfr. Visconti, Bellissima, op. cit. pag, 168.

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19. Ibid. pag. 172.

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20. Taluno potrà eccepire sulla discussa e discutibile cittadinanza neorealistica di Sotto il sole di Roma e di tutto il Castellani immediatamente postbellico. Andrà allora precisato che la nozione di cinema neorealistico è qui adoperata nella accezione più larga e onnicomprensiva. A volere precisare fino in fondo, come è noto, il cinema neorealistico si, riduce a pochi titoli e a pochissimi autori. Ma non è questa la sede per affrontare il problema.

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21. Cfr. M. Gandin, op. cit.

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22. Non è certamente senza significato che agli albori degli anni '50 chi poco prima, chi poco dopo - tre grandi cineasti italiani, Visconti con Bellissima (1951), Fellini con Lo sceicco bianco (1952), Antonioni dapprima con L'amorosa menzogna (1949) e poi con La signora senza camelie (1952-53) pongano al centro dei loro film il mondo dei "media" visivi, cinema o fumetti che siano, nonché delle infondate illusioni e dei falsi miti che essi suscitano. Vi è indubbiamente in questi autori, tutti profondamente connessi con la dinamica neorealistica, non solo fa consapevolezza del potere delle immagini ma anche la coscienza di come la fame di verità del dopoguerra e l'impegno morale di molti, se non di tutti, a servirla, non abbiano modificato quel potere e le sue leggi.

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© Lino Micciché., Corso di storia del cinema per insegnanti, La Cappella Underground , Trieste 1983.