Eventi Luchino ViscontiLuchino Visconti. Un’ossessione per l’arte

Luchino Visconti
Un’ossessione per l’arte
Convegno internazionale
Aula Magna dell’Università degli Studi di Milano Mercoledì 15 novembre 2006
Direzione scientifica prof. Paolo Bosisio.

- ore 10 Saluto del Preside della Facoltà di Lettere e Filosofia, prof. Elio Franzini

- ore 10.30 Alberto Bentoglio (Università degli Studi di Milano), Luchino Visconti e la fondazione della regia teatrale in Italia.

- ore 11.15 Roberto Tessari (Università degli Studi di Torino), Il teatro americano di Visconti: dal neorealismo alla verità del corpo sottile.

- ore 12 Guido Davico Bonino (Università degli Studi di Torino), Il signor Cocteau, uno e due.

- ore 15 Luigi Allegri (Università degli Studi di Parma), Ma i ciliegi erano finti. Il “realismo” di Visconti e la drammaturgia russa.

- ore 15.45 Roberto Alonge (Università degli Studi di Torino), 1952:il regista sale in cattedra.

- ore 16.30 Myriam Tanant (La Sorbonne, Paris), Per un “melodramma” d’Arte”: il lavoro di Luchino Visconti sulla scena lirica.

- ore 17.15 Conversazione con Danilo Ruocco (Scrittore), Questa sera si recita lo scandalo.

Per informazioni:
EOS - Via Mercadante 10 -
20124 MILANO
TEL./FAX 02 45.479.000

Abstract convegno:

Luigi Allegri
Ma i ciliegi erano finti. Il “realismo” di Visconti e la drammaturgia russa.

Luchino Visconti si avvicina alla cultura teatrale russa indirettamente già nel 1946, con la messa in scena della riduzione di Gaston Baty da Delitto e castigo di Dostoevskij. Spettacolo poco studiato ma di notevole interesse, che segna il debutto della Compagnia Morelli-Stoppa e introduce Visconti in un mondo poetico non poco diverso da quello, prevalentemente francese e americano, che aveva fin lì frequentato. Ma è soprattutto nel corpo a corpo con Cechov (Tre sorelle, Zio Vanja, Il giardino dei ciliegi, tra 1952 e 1965) che Visconti sembra misurare quella sua nozione di “realismo” che diventerà proverbiale e quasi mitica. Ma a scrostare quell’ossessiva ricerca del particolare “autentico”, si palesa in realtà non tanto una trasparenza realistica quanto una corposa e consapevole “teatralità”. Perché anche quelli che l’inventiva dell’ufficio stampa è riuscita a far passare, miticamente, per alberi autentici, nel Giardino dei ciliegi, erano poi artificiali elementi di scenografia teatrale.

Roberto Alonge
1952: il regista sale in cattedra.

Solitamente i registi italiani (e non solo italiani), quando preparano uno spettacolo, si documentano leggendo libri di critici teatrali (quasi sempre accademici). E' un fenomeno del tutto normale e scontato. Meno normale e scontato il fenomeno opposto, ma, in realtà la grande regia è una maniera di fare critica; lo spettacolo riuscito di un grande regista è, di fatto, un contributo critico, l'equivalente di un saggio. La Locandiera di Visconti del 1952 non è stato solo uno spettacolo memorabile; è stato essenzialmente l'apertura di una pista ermeneutica nuova. Dopo due secoli di Goldoni interpretato e messo in scena tra pizzi e merletti, dentro una atmosfera musicale di settecentesca dolcezza, l'allestimento di Visconti dischiude la possibilità di una lettura di Goldoni in termini di realismo sociale. I libri di Manlio Dazzi, di Baratto e di tanti altri studiosi discendono direttamente dalla folgorante scoperta viscontiana. Per una volta è l'accademia che si ispira alle tavole del palcoscenico, e non viceversa.

Alberto Bentoglio
Luchino Visconti e la fondazione della regia teatrale in Italia.

Luchino Visconti fa della regia la chiave di volta di un complesso e articolato progetto spettacolistico che dalla scelta originale e dall’intelligente lettura critica del testo, transita attraverso un complesso progetto scenografico e costumistico, arricchito da un virtuosistico perfezionamento dei particolari. Nella prassi registica inaugurata da Visconti nel nostro paese, tutto sulla scena - non solo la recitazione e la parola, ma tutti gli altri linguaggi operanti - concorre con coerenza all'espressione di una lettura critica e organica in una chiave di lirico realismo, capace di porsi come un'opera d'arte strettamente connessa e a un tempo indipendente e autonoma rispetto al testo drammaturgico.
Visconti deve quindi essere considerato il primo grande regista teatrale italiano: straordinario concertatore di linguaggi scenici, amalgamati entro progetti scenici raffinatissimi e spesso aspramente originali, egli fu scenografo, costumista, musicista e maestro impareggiabile di attori, per la prima volta nella storia del nostro teatro, riunendo in sé ogni responsabilità creativa nello spettacolo.

Guido Davico Bonino
Il Signor Cocteau, uno e due.

Tra il 30 gennaio e il 17 ottobre del 1945 Luchino Visconti “incontra” due volte sulla scena la drammaturgia del francese Jean Cocteau (1889-1963): la prima volta proponendo al pubblico romano del Teatro Eliseo (sempre alle 16: “non si circolava volentieri alla sera. I giornali erano pieni di fattacci…”) Parenti terribili, in prima nazionale con la Pagnani, la Morelli, la Braccini, Cervi e Pierfederici; la seconda, a partire dal 2 ottobre, e sta volta alla sera, La macchina da scrivere, con Calindri, Battistella, Gassman, la Palmer, l’Adani e Nora Ricci. Due commedie diverse, ma sotto certi aspetti complementari, dell’ecclettico ed eccentrico scrittore, pittore e cineasta.

Danilo Ruocco
Questa sera si recita lo scandalo.

Questa sera si recita lo scandalo intende mettere in luce come il Maestro usasse lo scandalo quale mezzo per scuotere le pigri coscienze civili del provinciale pubblico italiano. Lo scandalo, dunque, come spinta verso la riflessione e la presa di coscienza. Molti e diversi furono i motivi di scandalo che il pubblico dell’epoca intravide negli spettacoli viscontiani. L’attenzione si sofferma soprattutto su due testi: l’Adamo di Achard (spettacolo del 1945) e l’Arialda di Testori (spettacolo del 1960). In essi, un ruolo predominante della vicenda è lasciato a personaggi omosessuali. Ci si interroga se il pubblico italiano, a distanza di 15 anni, ebbe reazioni differenti di fronte al tema omosessuale. Emerge, inoltre, come, nonostante Visconti non possa essere considerato un militante gay, il Maestro dimostrò un grande coraggio, portando alla ribalta i due testi menzionati.

Miriam Tanant
Per un “melodramma d’Arte: il lavoro di Luchino Visconti sulla scena lirica.

Nell’Italia del secondo dopoguerra, Luchino Visconti impose, con Giorgio Strehler, la funzione critica del regista sia nel teatro drammatico sia nel teatro musicale : ciò avvenne in modo simultaneo per Strehler che lavorò alla Scala fin dal 1947, l’approccio fu invece un po’ ritardato per Visconti che firma la sua prima regia lirica, alla Scala, nel 1954 dopo un intenso periodo creativo al cinema e a teatro. I due registi ebbero in comune una solida formazione musicale che permise loro di sviluppare una collaborazione rigorosa con i direttori d’orchestra. Ma se Strehler concentrò, nei primi anni, il suo lavoro sulle opere del Settecento e del Novecento che gli consentivano un intervento registico, Visconti privilegiò il melodramma ottocentesco serio: difatti sulla ventina di regie che costituisce il suo repertorio lirico, due riguardano il Settecento (le Nozze di Figaro di Mozart e Ifigenia in Tauride di Gluck), tre il Novecento (Salome e Der Rosenkavalier di Strauss, Il Diavolo in Giardino di Mannino), il resto è melodramma italiano da Bellini a Donizetti e Verdi, compositore prediletto del regista. Ora il melodramma ottocentesco, come lo scrisse Fedele d’Amico, «aveva da considerarsi il parco nazionale delle abitudini consacrate» e «l’inamovibilità di queste abitudini doveva garantire quella del suo successo». Visconti col suo lavoro registico sconvolse «l’inamovibilità» e impose un’altra maniera di concepire l’interpretazione del melodramma ottocentesco. Se lo potè fare magistralmente è anche grazie all’incontro con Maria Callas con la quale iniziò la sua carriera lirica e allestì i suoi primi cinque spettacoli alla Scala. Il rapporto regista/interprete di un’eccezionale livello fu all’origine di una « démarche » di creazione che applicò al melodramma ottocentesco le esigenze del «Teatro d’Arte».

Roberto Tessari
Il teatro americano di Visconti: dal neorealismo alla verità del corpo sottile.

L’interesse di Luchino Visconti per la drammaturgia americana contemporanea (che costituisce – sin dal 1945: con le rappresentazioni di Hemingway e di Kirkland-Caldwell - uno dei filoni portanti essenziali delle sue scelte di repertorio) nasce in stretto rapporto sia con le scelte dell’antifascismo letterario italiano sia con le opzioni poetiche della rivista “Cinema”. I suoi intensi sviluppi, dopo aver attraversato la drammaturgia di Tennessee Williams dal 1946 al 1949, approdano negli Anni Cinquanta al grande incontro con le opere di Arthur Miller, disegnando un itinerario artistico dove (al di là di etichette di comodo quali neorealismo e formalismo) il magistero registico viscontiano culmina nel gusto sottile dello sfumato particolare scenico-interpretativo capace di far sbocciare ampli plessi di sensi universali.

 

 
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