Il realismo dei suoni nel cinema di Visconti
di Noemi Premuda

Il Corale del Preludio Corale e Fuga di Franck incalza caricando le immagini di tensione. Fornari apre finalmente la porta giusta, quella della camera della madre. Gianni è steso sul pavimento: questa volta è morto sul serio. Il Corale è alla sua 48 a battuta: per la sesta volta viene riproposta quella citazione bachiana, ripresa dal XIII Preludio del I libro del Clavicembalo ben temperato (battute 5 a e 6 a ). Questione di un attimo, ma qualcosa stride nell'affettata messinscena del regista: i vertici degli arpeggi del tema di Franck, mi bemolle e si bemolle, sono "sporchi".
es. 1
In un primo momento confesso che queste stecche del commento musicale di Vaghe stelle dell'orsa mi avevano lasciata sconcertata. Tralasciando, infatti, le stecche previste dalla sceneggiatura nella scena dell'incontro a Villa Palagione fra Sandra e la madre Corinna Wald Luzzatti (Marie Bell), malata di nervi ed ex pianista di grido, mi ero accorta che anche tutto il resto dell'esecuzione del Preludio, Corale e Fuga risentiva di una certa precarietà: tempo ansimante, che suggerisce l'idea di una corsa affannosa all'ostacolo, pause e note puntate più brevi del dovuto e, ovviamente, il mi bemolle e il si bemolle "sporchi". Mi pareva impossibile che Visconti, tanto pignolo e attento, avesse peccato di una simile leggerezza, con un brano che peraltro conosceva benissimo, essendo stato uno dei preferiti della madre 1 . Se solo poco si scava nella biografia di Visconti, infatti, la prima cosa che spicca è proprio l'educazione musicale che egli ricevette in casa: sette anni violoncello col maestro De Paolis e di teoria, solfeggio e armonia con il professor Perlasca e il famoso saggio, nel giugno del 1920, al Conservatorio di Milano, che gli fruttò persino la prima critica positiva sul quotidiano locale. "Il giovanissimo Luchino Visconti di Modrone - scrive l'anonimo articolista de "La Sera" - nei due tempi della Sonata di B. Marcello, eseguiti con bella sicurezza, dà affidamento di riuscire in arte assai più che un dilettante"2 . Gli stessi collaboratori del regista hanno messo in risalto la profonda competenza musicale di Visconti anche in età matura. Racconta, ad esempio, Franco Mannino, in un famoso artico lo di qualche anno fa, di come il cognato Luchino, tre giorni prima dell'incisione delle musiche per Gruppo di famiglia in un interno, fu in grado di intuire al volo nel soprano Emilia Ravaglia, apprezzata come Barbarina nelle Nozze di Figaro del 1964, l'estensione fino al fa sopracuto richiesta per il brano che aveva deciso di utilizzare nel film, l'aria "Vorrei spiegarVi oh Dio" K 418 per soprano e orchestra di Mozart: "Ma Luchino", dissi io (Mannino) interrompendolo, "la tessitura di Barbarina è tutta centrale". Piuttosto seccato replicò: "Non faccio mica il farmacista! So benissimo che la parte di Barbarina è tutta centrale, ma quella che l'ha fatta con me ha il fa sopracuto". (...) La Ravaglia l'ho praticamente lanciata io nel 1963 e confesso che nella agitazione causata dalla fretta non mi ero ricordato di questo ottimo elemento; ma come faceva Visconti a sapere che aveva il fa sopracuto? Era veramente un mostro di conoscenze (...)" .

Perché, dunque, Visconti accettò la malsicura esecuzione del Preludio Corale e Fuga in Vaghe stelle dell'Orsa? Per motivi di fretta? L'episodio di Mannino appena citato illustra una situazione in cui Visconti risolse un problema "tecnico" all'istante senza raffazzonare affatto. Per motivi economici? Che assurdità, Visconti non avrebbe mai messo in gioco la validità tecnica di un suo film rischiando di passare per un dilettante; si sarebbe piuttosto servito di una registrazione preconfezionata per mano di qualche grande pianista internazionale. Per disinteresse? L'unico film di Visconti in cui forse si potrebbe parlare di "disinteresse" per il commento musicale, come ha affermato Helmut Berger 4 , potrebbe essere semmai La caduta degli dei, perché qui fu costretto ad accettare la colonna sonora di Maurice Jarre. Disinteresse si fa per dire, dato che comunque il regista utilizzò i brani che desiderava all'interno del film sfruttando l'atmosfera della storia.

Studiando e confrontando, allora, per più di cinque anni tutti i film di Visconti, attenta a scoprire il segreto armonico in essi racchiuso, mi sono accorta che questa esecuzione di D'Ottavi ben si inseriva nel programma realistico professato dal regista. Infatti, secondo me, a Visconti non interessava affatto l'interpretazione o l'esecuzione del Preludio Corale e Fuga in se stessa, quanto piuttosto il risultato d'insieme del brano. Se il pezzo con cui Visconti presenta Corinna Wald Luzzatti, è proprio quello che rievoca, all'inizio del film, le angosce passate di Sandra, il fatto che esso sia l'unico brano a commentare l'opera fa capire l'incombenza che il regista voleva dare al personaggio della madre. E siccome al momento in cui si svolge la vicenda Corinna è malata e suona male il pianoforte, il risultato che si ottiene con l'esecuzione imperfetta del Preludio Corale e Fuga è quello di un'ulteriore conturbazione in queste note già sature di cromatismo, prodotta anche dal graffiante realismo dei "pasticcetti" di D'Ottavi. L'esecuzione imperfetta e agitata del pianista, infatti, esaspera la parte degenerativa della vicenda, il tema delle "passioni esasperate", di cui parla Gianni, "che sembrano impossibili quando se n'è lontani, ma che ti ripiombano addosso nel momento stesso in cui ritorni. Fosse anche dopo cent'anni..."

Ho trovato un caso analogo di stecche pianistiche, solo non nel commento di colonna, anche in Ludwig, precisamente nella scena in cui von Bülow (Mark Burns), lasciato solo da Wagner (Trevor Howard) che mostra la casa a Cosima (Silvana Mangano), si mette al pianoforte. Questi, prima di eseguire l'aria "So stürben wir, um ungetrennt" del Tristano e Isotta, si sgranchisce le mani con due arpeggi, di cui le note acute del primo risultano steccate. Anche in questo contesto l'effetto "sporco", non è un caso, perché con esso il personaggio di von Bülow viene ritratto con un realismo quasi sorprendente. Il fatto che nel privato egli stecchi qualche nota degli arpeggi riscaldatorii, come se niente fosse, e che Visconti non lo sottolinei affatto, fornisce allo spettatore quella visione oggettiva, quasi documentaristica della scena, che rievoca nella memoria lo spirito delle lontane immagini di La terra trema.

Ma nei film di Visconti accade anche qualcos'altro: le sonorità del quotidiano, ossia le parti acustiche ricavate dalla realtà, vengono adoperate e trasformate in voci musicali ed elevate al ruolo di referenti armonici nel micricosmo musicale-cinematografico creato dal regista. Ritorno di nuovo a Vaghe stelle dell'Orsa, precisamente alla scena della veglia notturna a Palazzo Wald Luzzatti di Andrew, Gianni e Sandra, in cui nessuno dei tre personaggi riesce a prendere sonno. In questa breve sequenza i rintocchi del campanile non esauriscono la loro funzione sonora al puro fatto di scandire le 5 e 30 del mattino. Essi si inseriscono nel contesto musicale del film accordandosi perfettamente all'armonia della canzone del juke-box, che arriva da un bar vicino al Palazzo. Il cambio di nota del campanile, che segna la mezz'ora, sembra proprio preparare la modulazione nel pezzo "Io che vivo senza te" di Donaggio-Pallavicini. Ovviamente sono obbligata a precisare che i suoni, nella loro altezza, vengono alterati a seconda della velocità della pellicola e in questo caso, avendo io lavorato con videocassette, la tonalità reale della canzone dovrebbe essere più alta di un semitono (se non di più), poiché le videocassette girano con una velocità superiore a 24 fotogrammi al secondo. Lo stesso, però, vale anche per il rintocco, per cui il rapporto tra pezzo musicale e battiti d'orologio non subisce variazioni e la trascrizione che ne risulta è la seguente.
M. C. L. Andrew a letto non riesce a prendere sonno. Carr. avanti su P.P. Il rumore della pendola, che è nella stanza, si mescola ad un vocio indistinto proveniente da una strada.
es. 2
Anche Gianni, gli occhi aperti nel buio, è sveglio. Sta fumando. Carr. indietro sino a M.P.P.
es. 3
P.P. Sandra, anch'essa sveglia. Carrello avanti a dettaglio sugli occhi.
es. 4
Il mi naturale della campana, che scandisce l'ora, si accorda con la canzone "Io che vivo senza te" perché risulta essere il VI grado della scala di sol diesis minore, in cui si presenta il brano di Donaggio-Pallavicini (in videocassetta). Il tempo di questo breve frammento musico-filmico è binario: i rintocchi si susseguono ogni quattro quarti e cadono esattamente, a intervallo si sesta con la fondamentale, sul tempo in levare della canzone. Essi continuano ad accordarsi col brano anche quando cambiano nota e battono il sol diesis. Questo cambio di nota prepara la fondamentale della nuova tonalità della canzone; il pezzo, infatti, subito dopo modula a la bemolle maggiore per il ritornello e mi è sembrato un effetto sbalorditivo, se si considera che nella scala temperata sol diesis e la bemolle sono la stessa nota. I due rintocchi sul sol diesis, cioè, risultano il primo ancora in sol diesis minore, il secondo già in la bemolle maggiore, dato che il suono della nota si prolunga sul re diesis legato che diventa mi bemolle.
Un altro esempio di "dignità" musicale conferita a suoni tolti dalla realtà l'ho riscontrato in Morte a Venezia, all'inizio del film. Visconti conclude il primo ascolto dell'Adagietto di Mahler - con cui presenta il protagonista Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) a bordo dell' "Esmeralda" - sulla 53 a battuta, staccando la musica con il fischio della sirena acustica del battello. È la voce fa della motonave a concludere la frase musicale del commento, dopo l'uscita di colonna dell'Adagietto sul primo ottavo della battuta 53. Questo fa, infatti, è qui sensibile di sol bemolle, ma evoca anche la tonica iniziale del pezzo di Mahler. Nell'insieme colpisce il senso di continuità armonica che il fischio crea all'uscita di colonna della musica. Questo suono "improprio" prepara il passaggio dalla poesia delle immagini pure, che ondeggiano sull'Adagietto, al realismo dell'attracco a Venezia dell'Esmeralda, graffiato subito dalle note sguaiate della fanfara dei bersaglieri. Per gli stessi problemi a cui si accennava prima, l'Adagietto risulta alzato di un semitono rispetto alla tonalità originale, come il fischio della motonave del resto, ma per rispetto alla pagina mahleriana, ho deciso di riportare l'esempio come risulta nella visione cinematografica.
es. 5
In questo senso, è talmente coinvogente la costruzione musico-visiva di Morte a Venezia, che durante il primo ascolto di Mahler, alle battute 43 e 44, mi è sembrato che fosse una voce dell'Adagietto ad interpretare la parte di un suono "improprio", precisamente quello della sirena acustica del battello che fa manovra nella laguna. Le note di Mahler, secondo il mio orecchio, si trasformano in efficacissimi vocaboli acustici soltanto per effetto dell'immagine viscontiana. Nelle battute 43 e 44 il fischio dell'Esmeralda viene "recitato" dal mi bemolle dei bassi. I complessivi cinque quarti di mi bemolle di queste misure, cioè, imitano il suono monotonale della sirena del battello, che sta entrando nella laguna veneziana. La leggere discrepanza di tono della versione originale, mi bemolle, rispetto al fa dell'esempio precedente, potrebbe far credere che non esista alcun nesso tra la struttura dell'Adagietto e la struttura del film e che la mia sensazione sia solo il frutto di una fantasia oziosa.
Difatti non so se questo effetto sia stato ottenuto di proposito oppure no. Ma riguardo alla costruzione di Morte a Venezia, Dirk Bogarde ha rilasciato una testimonianza, a parer mio, illuminante, che dà conferma di come Visconti possedesse una conoscenza profonda e dettagliata della struttura musicale dell'Adagietto: "Visconti mi diede una sola indicazione in tutto il film. Abbiamo girato per cinque mesi e una sola volta mi disse di fare una cosa. Mentre ero sul motoscafo che passa sotto il Ponte di Rialto, disse: "Quando senti il sole sotto il Ponte, quando senti il sole che ti viene in faccia, alzati in piedi". Io non sapevo il perché, ma mi alzai.
Ed è il grande crescendo in Mahler. Lui lo sapeva, ma non mi disse mai che stava in realtà coreografando tutto il film su Mahler. Me lo disse alla fine. Se lo avessi saputo durante la lavorazione, avrei pensato a dei movimenti aggraziati e lui questo non lo voleva."

© Noemi Premuda.