Sul set di Luchino Visconti
di Renzo Renzi

Sul set di Visconti, nel castello dell'Innominato.
Degli incontri avuti con Visconti sul set, quello di Le notti bianche fu il più completo, anche per via della sua durata, i due mesi della lavorazione passati per intero insieme a lui e alla sua troupe.Cercherò, quindi, qui di seguito, di radunare alcuni ricordi, nel tentativo di evocare, almeno per qualche tratto, un clima e un metodo, raccolti in una sorta di "vissuto" quotidiano esemplare.

Il castello dell'Innominato.
Il quartiere della città, che doveva essere Livorno, ricostruito in interno, è ancora là, nella memoria, al teatro 5 di Cinecittà, colcanale, le acque bituminose, le muffe cresciute sulle pietre vere, come una zona emersa dall'alluvione, che ormai marcisce nell'ombra. Per entrarci, quando Visconti girava, bisognava non soltanto mettersi il paltò perché l'umidità era tanta, ma anche superare uno sbarramento pressoché invincibile. Il regista, infatti, aveva imposto una disciplina di ferro, utile a creare quiete, puntualità, raccoglimento. (Un giorno andai a trovare Blasetti che girava in un teatro accanto e mi parve, al confronto, di entrare in un saloon del western durante la sparatoria).

Al teatro 5, invece, i macchinisti, gli elettricisti, i collaboratori, gli attori, camminavano adagio, parlavano sottovoce. Pareva di essere in un tempio o nel castello dell'Innominato, un clima medievale e potente, reso ancora più fantastico dai movimenti singolari delle persone in quell'ambiente quasi reale, sotto un ciclodi lamiera. I riflettori illuminavano intensamente una zona, presso un ponte, un portico, una casa. La scenografia dominante, questo grande castello con tante stanze, faceva tuttavia distinzione tra la città nuova e la città vecchia. La città nuova, Visconti l'aveva voluta fredda come un presente un poco scostante, le luci al neon; la città vecchia, cioè il passato, piena di rovine, ma più calda, invitante: emblemi, le due città, di una istintiva concezione del mondo. Ma il tutto evocava, pur sempre, il quadro funebre, con l'apertura lontana del porto, come dimensione nostalgica dell'avventura, della favola, della libertà. Una prigione col ciclo oltre le sbarre: ed era già una grossa intonazione.

I macchinisti e le comparse, nei momenti di pausa, tendevano a stare nella parte nuova della città, qui cercando un conforto. Più autorevolmente, ma anche romanticamente, là in fondo, verso la parte alta del porto stava invece Visconti a conversare piano con la Schell o Mastroianni, con la Suso o Cristaldi, in combinazione produttiva (ma non chiedete alla Suso che cosa provò, come produttrice, quando Visconti decise di fare l'effetto nebbia con chilometri di tulle, per avvolgere tutta la città, strada per strada).

Poi, durante le riprese il silenzio diventava ancora più fondo, ma leggermente più felice perché l'ambiente ritornava finto, per il cinematografo, non c'era più il pericolo di pensare che potesse anche essere vero.
La città era dunque inaccessibile, godeva soltanto di alcune intense, segretissime gioie. Vi potevano accedere, nelle pause, soltanto qualche giornalista (non tutti), specialmente straniero, qualche scrittore, un collega importante in visita di cortesia, De Sica, JohnWayne, la Valli, la Loren, l'allievo Maselli, la sorella di Visconti, Uberta, che veniva affettuosamente a trovarlo.

La squadra fissa.
Come quasi tutti i grandi registi, Visconti cercava sempre di radunare gli stessi collaboratori, una squadra affiatata che partiva dagli estensori del copione (dov'era diventato pressoché incancellabile il nome di Suso Cecchi d'Amico), agli scenografi Mario Chiari e Mario Garbuglia, ai costumisti Piero Tosi e Lila De Nobili, ai direttori della fotografia Poppino Rotunno, Pasqualino De Santis, Nannuzzi, all'aiuto regista Rinaldo Ricci, al consulente musicale Franco Mannino e a Nino Rota, al truccatore De Rossi, al direttore di produzione Notarianni, fino agli elettricisti, ai macchinisti, alcuni dei quali lo seguivano dai tempi di Ossessione. Io stesso ero già entrato in questa squadra come il coordinatore dei volumi da dedicare a ciascun film, un incarico che mi propose fedelmente, anche di fronte alle offerte di editori maggiori del mio, che egli sempre rifiutò.

Non sarà dunque un caso, se noi dovremo cercare di intendere la qualità dell'apporto di una simile schiera: per concludere che essi tutti, lavorando con Visconti, furono viscontiani, siccome è possibile rintracciare, già ora, una linea che parla, e che parlerà sempre più, di una sola coerente poetica, complessa come può essere ogni poetica, e di uno stile capace di unire, nella sua stessa evoluzione, ciò che acquista un senso dall'unità riconoscibile del linguaggio impiegato: cosicché si potrà dire "è un Visconti" anche senza conoscere il titolo dell'opera dalla quale s'è desunto il frammento.

Che, per concludere, non sarà mai il frammento di una semplice inquadratura, lettera dell'alfabeto, ma quello di un'intera scena con i suoi piani-sequenza, siccome il procedimento di base si muoveva generalmente per blocchi d'inquadrature a comporre una compiuta scena, cui segue un'altra scena, così come un buon melodramma si costruisce per a soli, duetti, terzetti, quartetti e coro e sola orchestra, ecc.

La divisione del lavoro.
L'opera della regia, come s'è detto, nel caso del cinematografo era iniziata dalla stesura del copione. Ma era soltanto nel momento delle riprese che Visconti raccoglieva i vari fili sparsi tra un gruppo di collaboratori ciascuno dei quali era in grado di parlare soltanto nello stretto ambito del proprio compito, come ebbi occasione di constatare. Solo Visconti, infatti, teneva bene in mente il quadro generale, così creando le premesse di una divisionedel lavoro che chiamava una figura dominante a tenere in pugno il senso ultimo. Per questo tipo di guida Visconti usava fermamente la sua esperienza di regista teatrale. La sceneggiatura - un testo diviso per scene numerate, senza alcun'altra indicazione di movimenti di macchina, ecc. - funzionava, a questo punto, come un copione teatrale, da allestire sopra un palcoscenico, intervenendo fortemente sul racconto scritto mediante l'ideazione della scenografia e dei costumi, il controllo minuzioso delle luci, della recitazione degli attori e dei loro movimenti, generalmente contenuti entro i già detti piani-sequenza e montaggi nel quadro.

Nel caso specifico di Le notti bianche, Luchino partiva da un racconto tutto dialogo, caratterizzato da una ferrea unità di tempo e di luogo. Presa la decisione coerente di girare anche gli esterni in interno, egli si trovava appunto come su di un grande palcoscenico. In tal modo, del resto, aveva trovato la storia adatta poiché, rifiutando per la prima volta gli esterni naturali, pure non abbandonava la sua passione per il vero, in quanto il vero, qui, doveva essere una finzione realistica, un vero finto, alla lettera.

Così, trovandosi sul proprio grande palcoscenico, il regista, generalmente, prima stabiliva e controllava i movimenti degli attori; quindi, in base ad essi, decideva i movimenti di macchina. Soltanto quando prevaleva il movimento descrittivo, ambientale, egli prima stabiliva l'inquadratura, quindi vi muoveva gli attori. Allo scopo usava due Mitchell, una su carrello per il primo caso, una su treppiede per il secondo: alle quali si aggiungeva, in rare occasioni, una macchina a spalla, credo un'Arriflex, con un parco lampade portatile, per muoversi anche negli angoli più nascosti di quella fantomatica città, come esplorandola.

Così, nel quadro funebre del fondo si ritrovava l'intimità favolosa che il regista intendeva creare intorno a Mario e Natalia. La stessa funzione, del resto, veniva esercitata dagli elementi atmosferici - pioggia e nebbia, vento e neve - quasi tutti aggiunti in sede di ripresa: specialmente la nevicata, che fu sceneggiata nel corso di una notte, come un'eplosione felice, per rendere più amaro il finale dalla parte di Mario.

Un ruolo importante - nella recitazione tutta in presa diretta - finì per esercitare anche il particolaremodo di pronunciare l'italiano da parte di Maria Schell, il cui personaggio venne pertanto trasformato in quello di una straniera, con un significato anche simbolico.
Così avvenne per tanti altri interventi, quasi sempre di messa in scena, ma capaci di spostare fortemente il peso dei significati, intervenendo sui personaggi principali, Mario, Natalia, l'Inquilino, accentuando la simpatia per Mario anche nel momento in cui si rendeva più scostante la figura dell'Inquilino (Jean Marais).

La violenza del gusto.
Un mattino, preparando la giornata di lavoro, un incaricato della produzione si presentò a Visconti per chiedergli non so quale informazione. Senza rispondergli, Visconti guardò la camicia-maglietta del suo interlocutore (in realtà una di quelle che usavano allora, con il collo incorporato di un altro colore, tra il grigio e l'azzurrino), quindi, con un gesto deciso e senza alcun commento, la prese appunto dal colletto e gliela stracciò, fino alla cintura. Siccome il lavoro stringeva e perciò non si poteva abbandonare Cinecittà per cambiare la camicia, la sera dello stesso giorno vidi il poveretto che ancora correva di qua e di là con la sua camicia stracciata.

Un amore impossibile.
Visconti aveva visto Maria Schell a Venezia, interprete di Gervaise, il film di Rene Clement, e se n'era innamorato alla sua maniera, definendola "la nuova Duse" che andava sempre cercando. Perciò l'aveva voluta nel film che si accingeva a fare. La Schell, che nel film interpretava una sognatrice infine soddisfatta, pareva che si fosse innamorata a sua volta, ma nella maniera più naturale, del suo regista, così almeno si diceva nella troupe: che sorrideva maliziosamente quando Natalia guardava Visconti con occhi pieni di amore e di entusiasmo. Ma quale amore? La Schell mancava delle dovute informazioni mentre la troupe, ovviamente, sapeva. C'è da dire che il nostro Luchino non mostrava mai, nel portamento, nel gesto, nella voce imperiosa, la sua buona parte di natura femminile. Ma era poi tale la natura? O non era anch'essa un bisogno illimitato di dominazione, esercitato su attori e cantanti dentro e fuori le scene? Gli attori sono come i cavalli, aveva detto un giorno.

Il montaggio comparato.
Si può scoprire lo stiledi un regista anche assistendo alla fase del montaggio, nella stanza del montatore. Mi capitò con Fellini e con Visconti, per esempio, come in un festival dei due mondi. Nella stanza di montaggio del film di Fellini, il regista accanto al montatore alla moviola o lui stesso al comando, il tutto avveniva in una marea di piccoli pezzi, di inquadrature girate in dieci modi diversi, di attori che dicevano numeri anziché battute e perciòda doppiare, di spostamenti vertiginosi di un'inquadratura nella parte opposta: e insomma di una creatività in tumulto che si esercitava in pieno ancora lì, poi al doppiaggio e alla sonorizzazione, secondo un estro esercitato quasi completamente nel momento del fare il film, da parte di quello che poteva essere definito, a tutti gli effetti, un autentico "animale cinematografico" senz'altri retroterra di diverso tipo, che non fossero gli schizzi vertiginosamente accumulati. Il procedimento del montaggio in un film di Visconti - e fosse pure lo stesso montatore Ruggero Mastroianni, che però stavolta era ancora Mario Serandrei, da Ossessione - è facilmente immaginabile. Delle varie scene girate si guardava specialmente la recitazione e, semmai, si tagliavano intere scene. Tutto ciò stava nella norma di chi aveva pensato e predisposto assai prima ogni cosa, naturalmente senza escludere interventi eccezionali.

Nella casa sulla Salaria.
Alla fine delle riprese, chiesi un appuntamento a Visconti, che mi invitò a casa sua, perché desideravo mostrargli le cose scritte sul film prima di passarle alla stampa, siccome il volume in preparazione intendeva raccontare soltanto "le intenzioni" dell'autore e dei suoi collaboratori: ciò che doveva essere controllato discutendone ancora una volta con loro.

Così, giunsi al numero indicato della via Salaria - era la prima volta che mi ci recavo - dove vidi un muricciolo di traverso che dava sulla via, come il retro di un convento di Clarisse. Nel centro stava una piccola porta lucidata, sovrastata dal numero civico e il campanello senza alcun nome. Quando si aprì quella porta, mi apparve davanti, all'improvviso, come un'allucinazione, 'Ntoni di padron 'Ntoni, cioè l'attore che aveva interpretato La terra trema e che io avevo lasciato a remare, l'ultima volta, in un mare intempesta. Ora portava una giubba da cameriere in rigatino bianco e blu, tenendo al guinzaglio due bellissimi alani abbaianti. Siccome gli dissi il mio nome, tenendo fermi per quanto poteva i fortissimi alani, l'expescatore di Acitrezza mi introdusse in casa dicendo: "II signor conte l'aspetta".

Così, dietro un'altra porta, mi si spalancò una vasta stanza col soffitto abbastanza basso ed io pensai d'un colpo: "La signorina Giulia". La stanza, infatti, mi ricordava la scenografia che Visconti aveva disegnato per la messa in scena del dramma di Strindberg o per qualche altro suo lavoro. Ampi divani in pelle nera e poltrone Frau, oggetti liberty e lampade stavano davanti a un caminetto istoriato da piastrelle autentiche del Settecento; e libri e giornali e copioni dappertutto, persino sopra i carrelli delle bibite e dei liquori. In quel, per me familiare, disordine cartaceo io mi trovai subito a mio agio quando Visconti mi invitò a sedere, dopo avermi presentato un bellissimo giovane che gli aveva tenuto compagnia fino a quel momento e che discretamente si congedò.

Siccome tenevo sotto il braccio le cartelle dei manoscritti, le misi in mano a Luchino affinchè le leggesse, anche per dirmi dove avevo male riferito queste famose intenzioni o per aggiungerne di nuove.Visconti mi chiese cosa desiderassi bere, io mi accinsi ad attendere quell'esame, guardando ciò che egli guardava.

Così, ebbi occasione di vedere che Visconti leggeva tutte le pagine che riguardavano i collaboratori, mentre saltò le pagine che lo riguardavano direttamente. Cioè, voleva dire che quelle me le dava perbuone. Ora, siccome di tali operazioni ne avevo già fatte con altri autori e perciò conoscevo le noie che essi davano in tali circostanze, io, quel tratto di Visconti non l'ho mai più dimenticato e perciò qui lo registro.

Serata di gala con inchini.
Il mio amico Ugo Casiraghi ogni volta, al Festival di Venezia, si scandalizzava nel vedere il "compagno di strada" Luchino Visconti circondato da un nugolo di nobili signore, prodursi in squisiti baciamano, specialmente dopo Senso, quando, almeno l'aristocrazia veneziana aveva creduto di pensare che quel figlio degenere era pur sempre uno dei loro. Capriccioso, ormai, ma bisognava lasciargliele fare, in vista dei trionfi e dei premi che già si era vinto.

Uno zoccolo duro proveniente dall'aristocrazia fiorentina si mostrò una volta con me Barna Cechini, padre dell'Ilaria, allora alle prime armi, e amico stretto di Papini, Soffici, Rosai. Per tutto un giorno io non riuscii a fargli dire che Visconti era un autore autentico. Per tutto un giorno Cechini insistette nel dire che Visconti era soltanto "un decoratore": tesi sostenuta anche da molta critica francese, fino a certe date, contro la quale si scagliarono poi, tra gli altri, due francesi italianizzanti, Paul-Louis Thirard e Alain Sanzio, scrivendo un libro Luchino Visconti cineasta, Editions Persona 1984, di cui parlerò più avanti. Ma io compresi che, non per i francesi, per Barna Cechini, "decoratore" era sinonimo di "traditore". E non si mosse di lì.

© Renzi R., Visconti segreto, Laterza, Bari 1994.