Suso Cecchi D'Amico

La sceneggiatrice Suso Cecchi D'Amico, pseudonimo di Giovanna Cecchi, è nata a Roma il 21 luglio 1914.
Scrisse nel 1946 la prima sceneggiatura per il film Mio figlio Professore di Renato Castellani.
Da allora lavorò come sceneggiatrice con autori come Ennio Flaiano, Cesare Zavattini, Vitaliano Brancati e con registi quali Luigi Zampa (L'onorevole Angelina, 1947, Vivere in pace, 1947), Alberto Lattuada (Il delitto di Giovanni Episcopo, 1947), Vittorio De Sica (Ladri di biciclette, 1948, Miracolo a Milano, 1951), Michelangelo Antonioni (I vinti, 1952), (La signora senza camelie, 1953), (Le amiche, 1955), Francesco Rosi (Salvatore Giuliano, 1961), Mario Monicelli (Casanova '70, 1965), Luigi Comencini (Le avventure di Pinocchio, 1972, La storia, 1985), Mauro Bolognini (Metello, 1970), Franco Zeffirelli (Gesù di Nazareth, 1977), Nikita Michalkov (Oci Ciornie, 1987).

Chiamata da Luchino Visconti per la sceneggiatura di Bellissima (1951), affiancherà il regista nella realizzazione di Senso (1954), Le notti bianche (1957), Rocco e i suoi fratelli (1960), Il lavoro (episodio di Boccaccio '70, 1962), Il gattopardo (1963), Vaghe stelle dell'Orsa (1965), Lo straniero (1967), Ludwig (1973), Gruppo di famiglia in un interno (1974), L'innocente (1976).

Estratto da alcune interviste
a Suso Cecchi D'Amico

(...sul cinema...)

(...) è stato un bellissimo viaggio in ottima compagnia, perché io appartengo a una generazione che rappresentava e viveva intensamente il mondo in cui lavorava. Eravamo tutti molto amici e tutti molto legati. Oggi purtroppo non c'è più questa solidarietà tra gli addetti ai lavori del cinema in Italia.

(...) Credo siano i tempi. La vita è molto cambiata. Le giornate sono molto cambiate. (...) un esempio banale ma forse indicativo. La vita dei caffè. Non immagina quanto tempo si passava una volta nei caffè. C'erano nelle città dei caffè deputati dove a certe ore si era sicuri di incontrare dei colleghi, di intrattenersi con loro, prendere un caffè che durava un paio d'ore. Le Giubbe Rosse a Firenze, Rosati a Roma. Oggi moltissimi non si conoscono nemmeno. All'epoca mia non poteva esistere una situazione simile.

(...) Forse ci saranno anche le sceneggiature. Il fatto è che vivono isolati loro. Oggi c'è maggiore ambizione. Ai miei tempi c'era una stretta collaborazione tra il regista e lo sceneggiatore. E lo sceneggiatore seguiva sempre la lavorazione e qualche volta collaborava anche con le riprese. Oggi questo non esiste anche quando lo sceneggiatore lavora con il regista.

(...) C'è troppa voglia di protagonismo tra i registi, che vogliono essere subito autori, che non si affidano alla collaborazione con gli sceneggiatori.
Si dice che non ci sono storie da raccontare ma si scopre che nessuno si interessa alla cronaca: Cesare Zavattini divorava i quotidiani, e poi correva a depositare direttamente i ritagli di giornale per assicurarsi i diritti sulla storia che lo aveva colpito.
La fine di quell'epoca è stata segnata dal terrorismo degli anni settanta, con quella generazione non c'era dialogo e senza dialogo non c'è nulla da raccontare (...)

(...su Burt Lancaster...)

(...) Luchino Visconti ha combattuto fino alla fine contro Burt Lancaster e la produzione del Gattopardo. Non vedeva di buon occhio quel cowboy americano, ingaggiato per interpretare solo pericolosi gangster. Per lui il Principe di Salina era Laurence Olivier (...)

(...) Dopo la malattia e le operazioni agli occhi di Laurence Olivier, Goffredo Lombardo e la Fox avevano optato per Burt Lancaster senza avvertire Visconti. Il suo diniego? Un moto d'orgoglio, un momento di stizza, il grande regista si era sentito tradito. Luchino aveva carattere e ragioni da vendere (...)

(...) Con Burt Lancaster diventò presto amico Burt era un modello di pazienza e di professionalità. Si calò immediatamente nei panni del Gattopardo. Il suo modello? Lo stesso Luchino, emblema dell'aristocrazia più raffinata. Cominciò a imitare il suo incedere, il suo portamento. E pensare che il grande attore per meglio compenetrarsi nel ruolo aveva preso in affitto la Villa dei principi Mazzarino, alti biondi e robusti. Ma di nobili in Sicilia, a quel tempo, ne erano rimasti pochissimi. Tutti emigrati al nord (...)

(...) Non mancarono le liti sul set. Durante le riprese del valzer finale Burt, esausto e esasperato dalle decine e decine diprove e in più con un ginocchio dolorante, chiese di fermare i ciak. Luchino non avrebbe voluto, poi ci ripensò. Fu la prima volta che lo vidi ritornare indietro sui suoi passi (...)

(...) Un'amicizia profonda, quella tra Visconti e Burt Lancaster coronata da altri successi cinematografici. Ma soprattutto da un'intesa straordinaria. Tanto che durante la realizzazione di Gruppo di famiglia in un interno io ed Enrico Medioli facemmo firmare a Burt Lancaster un contratto come attore e regista, nel caso fosse accaduto l'ineluttabile a Visconti, gravemente malato e semiparalizzato. Burt accettò, con una firma (...).

(...)

"Eravamo letterati e abbiamo fatto il grande cinema"
© Mediaset.

Com'è nata l'idea di Boccaccio '70 e in particolare dell'episodio di Luchino Visconti Il lavoro?
Boccaccio '70 è nato in un momento in cui i film a sketch vivevano una grande fortuna. Il successo nasceva anche da un'esigenza pratica, quella di avere a disposizione un gran numero di bravi attori protagonisti ad un costo minore, visto che la prestazione richiesta era breve. I temi non erano scelti da noi, ci arrivavano. Chiesero a Visconti se questo progetto gli interessava e siccome lui amava molto Romy Schnaider ci venne in mente di fare Il lavoro proprio con lei.

Che rapporto aveva con Luchino Visconti, di cui ha sceneggiato quasi tutti i film?
Ho cominciato a lavorare con lui quando venne a Roma subito dopo la morte di suo padre: inizialmente a teatro e poi per il cinema. Eravamo molto amici e c'era tra di noi una profonda sintonia culturale; leggevamo molto e avevamo gli stessi gusti. Visconti era un grande appassionato di musica e spesso andavamo insieme all'Opera. Conversava molto con mio marito che era critico musicale, ma soprattutto con Nino Rota, che praticamente viveva a casa mia! Siamo cresciuti insieme fin da ragazzini..

Che ricordo ha di quegli anni?
Erano anni pieni di speranze, di grande comunione tra gli intellettuali. Finchè mio padre Emilio Cecchi era vivo ci incontravamo tutte le domeniche, si stava insieme anche fino a tarda sera e la casa era aperta a letterati non solo italiani. Tutta una vita di fermenti culturali che ho visto spegnersi poco a poco. I giovani registi di adesso neanche si conoscono tra loro.

* Come definirebbe il cinema di Luchino Visconti?
Visconti era un grande perfezionista e il suo cinema trasmetteva il senso dello spettacolo. Lui aveva cominciato a teatro come scenografo e costumista negli spettacoli della Magnani, l'attrazione per la messa in scena gli è rimasta sempre.

Quale valore aggiunto, in termini di crescita professionale, le ha dato l'incontro e la collaborazione con Cesare Zavattini?
Zavattini era uno sceneggiatore letterato esattamente come Flaiano e Guerra: erano straordinari come ideee, apporto e qualità, ma non amavano per niente il lavoro di stesura della sceneggiatura che richiede pazienza e impegno. Dalle riunioni con Flaiano e Zavattini si usciva ricchi di spunti, di idee meravigliose, ma guai a chiedergli di metterle per iscritto: erano perduti! Per questo c'era bisogno di qualcuno che li affiancasse, propio come per la coppia Cecchi D'Amico-Zavattini!

Come è diventata sceneggiatrice?
Mio padre riceveva delle sceneggiature da leggere e spesso le faceva leggere anche a me e sentiva il mio parere. Non pensavo di cimentarmi in prima persona; l'idea venne a Ponti e a Castellani e mi piacque così tanto che decisi di provare. Allora non esistevano scuole o libri specifici così cominciai da autodidatta. Era appena uscito L'orgoglio degli Amberson di Orson Welles e me lo sono studiato tutto!

Non ha mai pensato alla regia?
Me l'hanno chiesto, ma io non ho mai accettato. Non ho il carattere necessario: un regista deve possedere un minimo di incoscenza, che io non ho, e un minimo di mancanza di riguardo. Ci vuole la forza di difendere il proprio lavoro.

A che punto è il cinema italiano?
È un cinema morente. Una delle cause è il cinema americano: il nostro è l'unico paese al mondo che doppia i film in modo perfetto rendendoli accessibili a tutti. In America i film stranieri vanno con i sottotitoli, decisamente un'altra cosa. Il loro cinema è un prodotto e la sceneggiatura passa attraverso cento mani, sottomettendosi a tutta una serie di criteri di mercato imprescindibili. In fondo noi rimaniamo artigiani.

Attualmente sta scrivendo qualche sceneggiatura?
Sì ho appena terminato un film con Mario Monicelli dal titolo L'uomo nero e le riprese dovrebbero cominciare in autunno.

(...)

Scrivere con gli occhi. Il cinema di Suso Cecchi D'Amico
Falsopiano, 2002
Libro disponibile presso IBS Italia

Storie di cinema (e d'altro) raccontate a Margherita D'Amico
Cecchi D'Amico Suso ; Bompiani, 2002
Libro disponibile presso IBS Italia