Luchino Visconti regista teatrale:
note storiche e analisi critiche
di Marcella Persichetti

Prima di affrontare un discorso unitario sulle regie drammatiche di Luchino Visconti (14) che segua un percorso cronologico, è necessario soffermarsi su alcuni elementi tipici della sua attività teatrale ed ancor prima è importante focalizzare il momento in cui Luchino Visconti si inserisce nel mondo teatrale italiano.

« (...) Fare del teatro vent'anni fa in Italia era difficile per tutti, ma straordinariamente affascinante, anche. C'era tutto da fare, tutto da scoprire. Le nostre erano bellissime battaglie, e ogni volta c'era la sensazione impagabile di fare un discorso nuovo, di rompere qualcosa. Davamo testi di Anouilh, di Sartre, di Brecht, ed era sempre una grande scoperta.

Adesso è sempre un bellissimo lavoro, il nostro. Ma molto meno emozionante, e si capisce facilmente perché. Il teatro allora ci costava infinitamente di più e anche sul piano economico facevamo grossi sacrifici. Io ci rimettevo denaro mio, ma in cambio acquistavo un pubblico e in un certo senso sentivo di creare una scuola. Così faceva Strehler a Milano. Così facevano, a Roma, Giannini e Costa.

Un po' alla volta scomparvero molte sgradevoli consuetudini che sembravano indispensabili. Io fui il primo, credo, ad abolire il suggeritore. E oggi è un fatto che questo antico personaggio della scena italiana non si vede più, nemmeno negli spettacoli di terz'ordine. Un'altra battaglia, vent'anni fa, la feci con il pubblico: poco puntuale nell'arrivare in sala, poco riguardoso verso il nostro lavoro, insomma poco teatrale. Andava rieducato, e subito. Fu così che decisi di non consentirgli di arrivare più in ritardo. Nei miei spettacoli vigeva questa regola: si cominciava alle nove in punto e appena si spegnevano le luci in sala non entrava più nessuno. (...)

(...) Più che un lavoro d'invenzione, da principio il nostro fu un lavoro di ripulitura. Bisognava mettere in ordine sul palcoscenico, imporre una disciplina di tipo nuovo agli attori, e dare allo spettacolo una precisa impronta di verità.

Per questa stessa esigenza, in quegli anni, il cinema ebbe una stagione straordinariamente vitale. Ed era abbastanza logico che anche il teatro, respirando l'aria di quel momento, sentisse il bisogno di una maggiore autenticità. Occorreva eliminare il pressapochismo, esigere che la buona recitazione non fosse limitata ai principali attori, togliere dalla scena i fondali ondeggianti e da tutto lo spettacolo il vecchio vizio dell'improvvisazione.

Per ottenere tutto questo, su un palcoscenico che era pieno di pessime abitudini, bisognava imporsi con una certa inflessibilità, e pretendere anche quello che sembrava inutile o eccessivo. Fin da principio io fui convinto che anche gli attori più dotati avessero bisogno, per recitare in questo teatro nuovo, di avere intorno un'atmosfera di autenticità .Da principio la cura che mettevo nella messinscena suscitò molte perplessità, forse anche molte ironie, ma gli attori più intelligenti capirono cosa significasse quella mia pretesa di avere sulla scena cose vere, precise, esatte.

Fu così che nacque, sul mio conto, la leggenda del regista incontentabile, terrore degli impresari e dei padroni di teatro. Sulla cura che io mettevo nell'allestimento di uno spettacolo c'è tutta una divertente ma falsa aneddotica. Quel matto di Visconti, si diceva, vuole i gioielli veri di Cartier, vuole i rubinetti che buttano acqua vera, vuole vero profumo francese dentro i flaconi appoggiati sul tavolo da toilette, vuole lini di Fiandra sui letti (...)». (15)

Il primo lavoro teatrale di Visconti, Parenti terribili di Jean Cocteau, andò in scena il 30 gennaio 1945 al Teatro Eliseo di Roma, leggiamo le parole del regista: «Fu un po' per caso che arrivai al teatro, pochi mesi dopo la fine della guerra. Mi chiesero di fare la regia per la compagnia dell'Eliseo che allora si qualificava già stabile. Con un solo film alle spalle, io non avevo mai fatto teatro praticamente. Mi ci ero un po' provato a Milano, da ragazzo, nel '28, credo. Avevo appena finito il servizio militare e tornando a casa trovai che mio padre aveva fondato la compagnia del teatro dell'Eden, dove fra l'altro debuttò Andreina Pagnani. Io curai l'allestimento scenico di due spettacoli.

Nel dicembre del '44, quando mi fu proposta la regia nei Parenti terribili, la prima cosa che chiesi fu questa: "Quanti giorni di prove mi date?". Mi diedero 16 giorni. Cominciai subito a suscitare i malumori della compagnia. Allora esisteva nelle compagnie il sistema ferreo dei ruoli. La Pagnani era la prima donna, la seconda la Morelli, Braccini promiscua-madre, Cervi primo attore e Stoppa attore brillante. Io diedi la parte della seconda donna alla Braccini e feci fare l'attrice giovane alla Morelli e scatenai il finimondo. In due settimane riuscii a mettere su lo spettacolo. Allora le recite erano diurne per mancanza di energia elettrica e noi si provava di sera. Feci io stesso i bozzetti delle scene e provvidi all'arredamento. Debuttammo alla fine di gennaio del '45 e fu un successo clamoroso. Quali furono le ragioni di quel successo? Il pubblico ebbe la sensazione di assistere a qualcosa di assolutamente nuovo. Fu l'estremo realismo della messinscena e della recitazione a coglierlo di sorpresa: nessuno immaginava che si potesse recitare con tanta verità» (16).

Quindi, un esordio in teatro con poca esperienza, con scarsa conoscenza della tecnica ma che segna una svolta radicale nel modo di realizzare in Italia uno spettacolo teatrale, contro le convenzioni teatrali. Svolta sotto molteplici punti di vista. Innanzitutto, il lavoro con gli attori che, a detta di Visconti stesso, costituì l'aspetto più stimolante e creativo della sua carriera, sia dal punto di vista cinematografico che da quello teatrale. A questo proposito notiamo che, sin dalle sue prime regie drammatiche, Visconti andò scegliendosi uno ad uno coloro che sarebbero stati l'ossatura portante della sua compagnia attraverso gli anni, a cominciare da Rina Morelli e Paolo Stoppa, attori tra tutti prediletti, e per i quali Visconti inventò letteralmente una nuova fecondissima carriera. Nelle compagnie teatrali italiane dell'immediato dopoguerra ancora imperava una ferrea distribuzione dei ruoli. Per dirla con Sergio Tofano: "erano, questi ruoli, il primattore e la primattrice, il brillante col secondo brillante suo satelllite, il caratterista e la caratterista con le variazioni di padre nobile e madre nobile, la seconda donna, il generico primario, l'attor giovane e l'attrice giovane con la sottospecie di amoroso e ingenua." (17)

Visconti stravolse questa prassi, abolì la distinzione dei ruoli, e vinse la resistenza della Morelli-seconda donna- costringendola ad interpretare nei Parenti terribili di Cocteau la parte di Maddalena, cioè un ruolo da attrice giovane, e in seguito via via una miriade di personaggi diversissimi lungo più di trent'anni. Quanto a Stoppa, collaudato e popolarissimo brillante, durante la sua collaborazione con Visconti diede vita a personaggi quali Raskolnikov in Delitto e castigo (primo spettacolo della Compagnia italiana di prosa diretta da Visconti, che doveva dopo qualche anno diventare la Compagnia Morelli-Stoppa), Willy Loman in Morte di un commesso viaggiatore, Andrej Serghieievic Prosorov in Tre sorelle.

«Ormai esistono in Italia dei veri quadri di attori. Un teatro senza attori è come un'industria senza materia prima, e uno dei motivi di maggior soddisfazione per me, è di aver contribuito in maniera abbastanza determinante alla formazione di molti interpreti che oggi si possono considerare di livello europeo. Buona parte della Compagnia dei Giovani, per esempio, proviene praticamente dal mio laboratorio teatrale: in particolare De Lullo, che si è valso di una lunga collaborazione con me per passare così felicemente alla regia. Adesso è difficile ricordare tutti i nomi che sono passati attraverso il mio teatro. Le glorie già affermate, prima di tutto, come Ruggeri, la Borboni, la Tatiana Pavlova (che non aveva più recitato dopo la guerra e che fece con me Zoo di vetro, diciannove anni fa), Memo Benassi (che fece cose memorabili interpretando Verscinin nelle Tre sorelle) e perfino Vittorio De Sica (che io diressi nel Matrimonio di Figaro). Con me Paolo Stoppa uscì definitivamente dai ruoli limitati in cui era stato sempre costretto. Fra i più giovani, De Lullo fece con me tutta la sua carriera d'attore, e anche Gassmann (che feci recitare in Rosalinda, nell'Oreste, in Un tram che si chiama desiderio) uscì felicemente da certi ruoli cui sembrava in un primo tempo destinato. Tonino Pierfederici mise piede per la prima volta sulla scena nei Parenti terribili. Olga Villi, che era una soubrette, recitò in Quinta colonna e in Antigone, vent'anni fa. Rossella Falk lavorò con me in Un tram che si chiama desiderio, nella Locandiera e in Tre sorelle. Ma il caso più interessante di tutti, forse, è quello di Marcello Mastroianni, un ragazzotto che non sapeva dire una battuta e che io presi in Rosalinda di Shakespeare, nel '48, dopo di che mi accompagnò per almeno dieci spettacoli, fino a Zio Vanja e alla seconda edizione di Morte di un commesso viaggiatore, nel '56.» (18) Si trattò quindi di un'azione rivoluzionante all'interno di strutture già robuste e collaudate come quelle insite nelle compagnie teatrali italiane del dopoguerra.

Una svolta fu operata, inoltre, nella scelta dei testi teatrali e nel modo di interpretarli: nella battaglia per un rinnovamento della cultura italiana, Visconti riesce a rappresentare dei testi teatrali, introducendo il pubblico abituato al "teatro del salotto borghese" nei mondi di Cocteau, Miller, Cechov, descrivendoli sempre con un realismo che attrae e nello stesso tempo, come nel caso di Parenti terribili scandalizza. In realtà, al di là dei temi trattati, si tratta di un realismo integrale che contrasta violentemente con i modi dello spettacolo tradizionale, che si richiama ad un'idea di teatro come finzione. Realismo libero dalle convenzioni teatrali: "Di solito tutti, registi e scrittori, hanno il complesso del teatro. A un certo punto si rendono conto che scrivono e lavorano in un teatro e inconsciamente si dicono: oh, io qui non devo fare della verità, devo fare del teatro, perché il teatro ha le sue convenzioni. Ed entrano immediatamente nel convenzionale, sia per i personaggi che per le situazioni, come se il teatro imponesse di eseguire leggi che in realtà sono solo di comodo. Luchino invece non si preoccupa affatto di questo: per lui quel vano chiuso che è un teatro è solo un posto segregato dove lavorare con maggior tranquillità, e lì comincia a costruire il suo pezzo di realtà, immagine di quello di fuori, e che poi prende poco a poco, come il poema un verso e una forma, e quel verso e quella forma, adatta poi a quel pezzo di realtà ricreato, cioè allo spettacolo".(19) Sono parole di Gerardo Guerrieri, che a soli ventisei anni entra nella compagnia di Visconti come vicedirettore, regista e consulente di repertorio e che diventerà uno dei suoi maggiori collaboratori.

Ed è un realismo che sconvolge profondamente anche gli attori stessi che lavorano con Visconti: «E' come se improvvisamente avessero spazzata via polvere, vecchi mobili, ciarpame, finte eleganze, ferri battuti, mielosità. Improvvisamente questa scena illuminata violentemente, i capelli di Andreina Pagnani che si capivano che erano tinti, senza trucco, io abituato a vederla sempre bella, un po' smancerosa, elegante, ben truccata: eccola ora improvvisamente buttata in questo mondo violento, sgradevole, dove dopo cinque minuti ti dimenticavi di stare a teatro o stavi a teatro per essere strangolato da quello che vedevi. E cosa vedevi? Un letto, un bagno illuminato, una coperta sfatta, un comodino con la luce con sopra un fazzoletto in modo che la luce fosse tenue. Mi sembrava un salotto foderato con stoffa di materassi, tanto voleva essere essenziale. Gli attori che io conoscevo ora li ritrovavo irriconoscibili perché erano diventati personaggi sconvolgenti, non so come dire, attraverso alcuni gesti come quello di Andreina che si passava le mani tra i capelli scompigliati e mezzotinti, come quello di Pierfederici quando sbatteva gli stinchi alla base del letto per opporsi alle argomentazioni che gli tirava fuori la madre circa la ragazza che lui amava; tutta una verità che non avevo mai visto prima e credo non sia mai stata ricreata così perché il verismo in realtà è tutt'altra cosa. E posso dirti questo -e ti prego di credere che non è presunzione da parte mia - perché è una persona che ho amato, stimato, è un uomo incantevole. Guido Salvini dopo il secondo atto lo vidi passare dietro l'ultima fila delle poltrone di platea e l'ho visto un uomo finito, un uomo che non capiva più e l'ho trovato come invecchiato: certamente aveva visto qualcosa che non aveva capito, ma aveva intuito che il suo teatro era finito».
Sono parole di Giorgio De Lullo (20), importanti perché sono lo sguardo di uno spettatore (De Lullo non recitò nei Parenti terribili) ma allo stesso tempo di un "addetto ai lavori" che rimane sbalordito nel vedere gli attori con cui è abituato a lavorare, trasformarsi e diventare personaggi sconvolgenti. Il brano offre, inoltre, eloquente testimonianza di quello che fu il modo di realizzare l'aspetto figurativo: una scenografia scarna, il più possibile realistica, un'atmosfera torva, come la definì Silvio D'Amico nella sua recensione dello spettacolo, resa tale grazie all'utilizzo di luci molto contrastate che immergono i personaggi nella semioscurità, rendendoli più drammaticamente crudi e aggressivi. E' da notare nell'attività registica di Visconti la cura esemplare dei particolari, degli oggetti, degli elementi scenici, e il fatto che realmente egli ha portato nell'immediato dopoguerra in Italia un nuovo uso della luce in teatro, un uso psicologico dell'illuminazione che agisce sui nervi dello spettatore. Visconti è stato il grande maestro delle resistenze e del tulle, si dice negli ambienti teatrali; egli cioè è riuscito per primo a valorizzare appieno gli effetti drammatici che si possono trarre da un abbassamento graduale o istantaneo delle luci e dall'uso delle scene su tulle, uso che permette di rendere improvvisamente trasparente una parete. E' importante rilevare che Visconti si è servito di questi dispositivi tecnici per creare delle atmosfere intense, delle atmosfere al limite della nevrosi, e per giungere ad un livello di esasperazione tonale che è suo tipico (21). L'intenzione di Visconti è quella di porre lo spettatore nel vivo del dramma, costringendolo a prendere posizione, coinvolto in pari misura dalle parole e dai gesti, dagli ambienti e dalle azioni dei personaggi.

E' stato necessario soffermarsi così lungamente sulla prima regia di Visconti perché essa ci introduce e ci guida lungo il percorso che segna gli allestimenti scenici ma anche perché è possibile ravvisare in essa elementi costanti e immutabili della sua attività teatrale.

Sarà bene rivedere in maniera più dettagliata e ordinata tali elementi.

Si è rilevato che Visconti, negli anni pieni di vita dell'immediato dopoguerra, ha eseguito un'operazione culturale di enorme rilievo, da cui prende l'avvio la storia dello spettacolo teatrale italiano del dopoguerra. Innanzitutto la sua è stata un'operazione di aggiornamento sul piano della scelta dei testi: solo nel 1945, mette in scena sette spettacoli: I parenti terribili di Cocteau, La quinta colonna di Hemingway, La macchina da scrivere di Cocteau, Antigone di Anouilh, A porte chiuse di Sartre, Adamo di Achard, La via del tabacco tratta da Caldwell. Fu un'operazione realizzata con un intento violentemente polemico. E i testi che Visconti mette in scena sono testi rappresentativi della più recente produzione straniera, specialmente francese, e riescono a polarizzare totalmente l'attenzione sia del pubblico che della critica. In questo primo gruppo di spettacoli Visconti fa uso di temi veramente sconcertanti, sia sul piano del costume, sia sul piano politico-sociale: il tema dell'incesto in Cocteau, dell'omosessualità in Sartre e Achard ma anche quello della guerra in Spagna in Hemingway, dei sottosviluppati dell'America di Caldwell.

Da un punto di vista scenico si può rilevare che Visconti operò una rielaborazione, a volte violenta dei testi; fu un'operazione culturale di notevole rilievo, perché la rielaborazione del testo, negli anni precedenti la guerra mondiale, nel teatro italiano, aveva fini semplicemente "mattatoriali", ossia aveva lo scopo di favorire le capacità, le doti, le caratteristiche artistiche dell'attore, vero ed unico protagonista dello spettacolo. Invece, nel caso di Visconti, ci si trova per la prima volta di fronte alla rielaborazione, alla violenza usata al testo con fini puramente artistici.

Secondo quanto afferma Ferruccio Marotti in un suo saggio, Visconti presenta nei confronti dell'attore un ascendente totale, un ascendente che è insieme magico e razionale. Egli ha sempre ridotto in proprio potere l'attore, e questo naturalmente porta a considerare la sua attività su un piano di vera regia. Visconti ha portato in Italia il sistema del lavoro a tavolino in teatro, il lavoro a tavolino che Stanislavskj faceva con i suoi attori al Teatro d'Arte di Mosca, suddividendo il testo scena per scena, battuta per battuta, e poi rimontandolo solo quando gli attori erano giunti ad una comprensione piena, totale della parte, che era una comprensione della parte filtrata attraverso la sensibilità del regista che montava l'insieme dello spettacolo.(22) E lì, a tavolino con gli attori, che la sua fantasia si libera, in un certo senso, quindi, fuori dal teatro e solo in un secondo momento torna nel chiuso teatrale. Altra caratteristica tecnica di Visconti è l'abolizione del suggeritore; arriva a provare 15-20 giorni solo al tavolino, finchè gli attori non riescano a penetrare nei minimi particolari della parte. Caratteristica appunto degli spettacoli di Visconti è che con lui si è instaurato in Italia, nel dopoguerra, l'uso di prove lunghissime; non più 10 giorni di prova che richiedeva Bragaglia, ma i 40-50 giorni di prova che oggi tendono a diventare prassi comune; non si comincia la lettura del testo in piedi con il copione in mano, ma si inizia con l'intera compagnia intorno al tavolino, e gli attori non sanno assolutamente nulla del testo, molte volte non sanno neanche la parte che dovranno interpretare: Visconti tiene, soprattutto negli spettacoli che ha importato personalmente in Italia, e che non erano noti ai nostri attori, a non far conoscere prima il testo, a porre l'attore totalmente vergine di fronte al dramma. E' chiaro dunque che egli vuole che l'attore non abbia tempo, non abbia modo di formarsi una propria idea del personaggio, ma possa, anche se inconsciamente (perché Visconti è bravissimo nel non toccare la suscettibilità degli attori), abdicare completamente alla propria personalità nello spettacolo e accettare i criteri stilistici impostigli dal regista. (23)

E' Visconti stesso a raccontare questo momento, un sistema che adopererà sempre e che costituisce la struttura portante del suo lavoro: Io faccio delle lunghissime prove a tavolino, 10-15 giorni, secondo la necessità: prove durante le quali ciascuno prende possesso del suo personaggio e del suo testo, che viene corretto, ricorretto, tagliato, messo a punto. Lascio a tutti la libertà di lavorare a fondo il personaggio, guidandoli naturalmente verso la direzione giusta. Questo dà molta fiducia all'attore, cioè lo rende sicuro del personaggio, gli leva i complessi, se ha dei complessi, gli leva delle timidezze, se ha delle timidezze. Così, il giorno che si va in palcoscenico e si comincia a fare quella che i francesi chiamano la "mise en place", cioè si comincia a far muovere questi personaggi, a metterli a posto, essi sono già molto sicuri del loro personaggio: tanto è vero che, quando si va in piedi, io levo addirittura il suggeritore, perché l'attore deve già sapere la parte a memoria. Questo dà loro una grande tranquillità, perciò non ci sono mai urti violenti, ci sono sempre delle discussioni e, da parte mia, cerco sempre di rendere convincente quello che dico, quello che suggerisco all'attore. In tal modo ho visto che mi seguono con molta fiducia e tranquillità.

Ognuno ha il suo punto di vista, certo. Ma, siccome il lavoro è il mio, lo commento e lo conduco nella mia direzione, perché io parto da un progetto e, in fondo, sono io che ho la responsabilità dello spettacolo. Un attore può anche avere dei dubbi sopra una certa cosa, per esempio sull'interpretazione di un dettaglio, di una scena, di una battuta. Ma io lo convinco che quella scena vista nell'insieme, così come io l'ho concepita, deve essere così e non cosà, altrimenti sarebbe un controsenso, non sarebbe in armonia con tutto il resto. Questo è il sistema che ho adoperato fin dagli inizi e che continuo ad adoperare. Qualche volta, quando un attore ne ha più bisogno lo convoco in altra sede, lavoro con lui solo, per approfondire certe cose, se è rimasto un po' indietro rispetto agli altri. L'attore deve essere sicuro del suo testo, di tutte le sfumature del suo testo; non sicuro di saperlo a memoria, che è la cosa meno importante...anzi, se l'attore mi viene a una prova a tavolino avendo già la parte nell'orecchio, allora sono guai, perché io raccomando che non studino la parte a memoria: la parte deve attaccarsi all'attore con queste lunghe sedute che si fanno. Perché se il testo si studia, si guarda, si approfondisce, si ripete, si ferma, si taglia per 10-15 giorni, alla fine lo sa a memoria per forza. L'attore che studia la parte come la si studiava nell'800 e la studia a memoria, a macchinetta, anche trascrivendola, è inutile, è uno pieno di difetti e non glieli leva più nessuno. Perché la studia a modo suo. Invece, con questo sistema, che è un sistema molto dolce e persuasivo, arriva a sapere la parte a memoria: io, dopo quelle sedute, so il testo a memoria completamente, non mi manca una virgola né una parola. Come lo so io lo devono sapere loro e infatti loro lo sanno, infine. E' il sistema migliore per arrivare a conoscere una parte. Una parte non è fatta solo di parole, ma è fatta di quello che sta dietro alle parole soprattutto:; le parole sono una cosa meno importante, arrivo a dire; cioè è tutto quello che sta dietro a queste parole che lo porta a non dirle così ma cosà...

Ci sono registi che perdono ore a spiegare i più oscuri significati di un testo, di un pensiero, di un autore, ecc. Io credo che tutto questo non sia necessario, perché questo viene fuori man mano nelle varie sedute. Non posso fare una premessa che tutti dimenticheranno dopo 10 minuti. Di volta in volta arrivando ad un certo punto, cerco di spiegare le ragioni: però, meglio ancora che spiegare loro, gli faccio una lettura io, cercando già di dargli quella che è l'intonazione giusta della commedia. Poi si comincia a lavorare, atto per atto, scena per scena, le cose vengono fuori e si dipanano proprio, si vanno a cercare, si vanno a scoprire profondamente dentro i personaggi. Però l'impostazione, diciamo così, quello che è il sapore della cosa, ce l'hanno già dalla prima lettura. Di solito. Per lo meno, è sempre stato così. Ogni giorno si lavora un atto, non si va più in là. Naturalmente, sul proprio copione, ogni attore prende appunti: sono i chiarimenti che io do di volta in volta sopra una battuta, una parola, magari una pausa, un silenzio perché ci deve essere...Ogni cosa è precisata, niente è lasciato al caso, mai.

Nulla, d'altronde, viene imposto meccanicamente. Certo, in qualche caso, se un attore non riesce a dire bene la battuta io gli do l'intonazione e se lui la sente, se ha orecchio, la prende; se non ha orecchio, non c'è niente da fare, non puoi dargliela così; devi spiegargli le ragioni, devi farle trovare a lui le ragioni, e lui le troverà. Insomma, ci sono diverse vie per le quali un attore arriva a un personaggio. Vi sono, diciamo anche, molti sistemi dal punto di vista psicologico. Con certi attori, per esempio, devi essere un po' più duro, inflessibile; con altri puoi essere molto più morbido, più supplice, perché sai che, avendo un loro talento, una loro sensibilità, se non ci arrivi per questa strada, ci arrivi per un'altra. Devi capirli.» (24)

Quindi, questo leggere a tavolino insieme per dieci, quindici, venti giorni è come una marcia verso l'obiettivo, dove si armonizzano e si approfondiscono i personaggi. Alla fine tutti imparano a memoria senza saperlo e non si tratta di una memoria individuale ma collettiva. A questo proposito, è interessante richiamarsi ancora una volta agli appunti Gerardo Guerrieri e si capirà che, proprio in quel momento, quello in cui tutta la compagnia si siede a tavolino e legge, rivede, approfondisce il testo, trova fondamento uno dei procedimenti fondamentali delle regie di Luchino Visconti, ossia il correlativo visivo, termine coniato da Guerrieri stesso: "In un articolo parlai a proposito delle azioni fisiche di Luchino. C'è infatti una reazione nevrotica, scatenata dalle parole, dalla consuetudine delle parole: il sottotesto di Luchino non è quello di Stanislavskj, infatti è come se in quelle letture a tavolino con gli attori per dieci, quindici, venti giorni, si formasse in lui, riguardo ai personaggi, depositandosi un po' per volta, una reazione anomala che era poi quella che lo guidava...". (25) Il frutto, il risultato di quella reazione anomala, è quella stessa che Guerrieri descrive come radice del correlativo visivo nel lavoro di Visconti. Parlando del regista, Guerrieri parla di grande attore: il regista estrae dal testo quella serie di indizi che ad un grande attore sarebbero serviti per costruire una drammaturgia personale accanto a quella del testo. Il correlativo visivo è il modo in cui questo sapere da attore si trasforma in sequenze drammaturgiche poste tra e accanto le battute del testo, quella che si potrebbe chiamare la miniaturizzazione di uno spazio vivente, l'equivalente teatrale di quello che nei romanzi è la vista dei personaggi, la costruzione del loro sguardo. Il correlativo visivo è la costruzione di sequenze di azioni fisiche che scorrono parallele alla trama delle parole; qualche volta serve per spiegarla, altre per mostrarne il controcanto ironico, altre ancora per intensificarla. E' soprattutto nelle pause che si mostra più chiaramente la natura di correlativo visivo. Pausa non come assenza di parole, e quindi spazio autorizzato alla loro interpretazione, ma del loro trasfigurarsi nella creazione di un mondo autonomo ed insieme fedele al testo. (26) Visconti da regista, come ha notato anche Claudio Meldolesi, (27) agisce da romanziere, gli interessa mettere in luce la trama dei dettagli, la polifonia delle voci, le miniature delle azioni secondarie. Da qui nasce l'esigenza, tante volte mistificata dai commentatori di Visconti, di ricostruire meticolosamente e oltre ogni logica di verosimiglianza (anche i chiodi dovevano essere veri) gli ambienti della messa in scena. Quella ricostruzione non ha il fine di mostrare realisticamente il mondo storico del testo, ma di creare, illusionisticamente, un ambiente dove mettere in scena gli effetti di realtà, teatrali dunque, dell'invenzione romanzesca. Le prove a tavolino sono, quindi, qualcosa di diverso da una generale imbastitura del lavoro. E' uno studio di reazioni effettuato con la collaborazione degli attori. Nel lavoro in piedi, poi, quella mossa interpretativa si dispiega nella partitura delle azioni degli attori costruita accanto alla dizione del testo, quello spazio vivente in cui i personaggi teatrali non mostrano se stessi, ma attraverso se stessi la verità del mondo che abitano.

Gerardo Guerrieri, in un saggio apparso in "Panorama dell'arte italiana",(28) afferma: "Si attribuisce a Visconti estro, autorità, talvolta genio, ma non si sospetta in quel genio un metodo". Il suo saggio procede illustrando le fasi di quel metodo: la prima fase consisterebbe nell'esperienza che il regista farebbe di una vita diversa, compiuta con una curiosità e serietà totali, attraverso una concentrazione progressiva ed esplorativa fino a diventare creativa, come un sogno lucido e preciso che egli si sente costretto a riprodurre in ogni particolare ed a comunicare agli altri.

Partendo da questa esperienza di "vita diversa" posseduta dai personaggi, Visconti passa a costruire la loro città, la loro casa; infatti, secondo il suo metodo scenografico, la forma figurativa non precede il personaggio ma nasce da lui.

La realizzazione dell'ambiente evocato dal personaggio chiaramente avviene con le necessarie amplificazioni della memoria, che sottolineano e scelgono i particolari, i ricordi, le atmosfere.

Le idee di spettacolo di Visconti sono semplici, legate ad un'intuizione attorno a cui ruota tutta l'impostazione della messa in scena: il covo-letto disfatto dei Parenti terribili, il settecento grottesco e rococò di Figaro, Raskolnikov e la scala nel Delitto e castigo, il giardino nelle Tre sorelle.

In questa biografia ambientale dei personaggi a cui si lega l'esperienza umana da cui scaturisce il dramma, Visconti immette tutta intera la sua intensa curiosità di viaggiatore, sempre assorto in una sua attenta esplorazione di tempi e di personaggi, ed è con questo spirito critico che egli esplora la provincia francese, russa, o la città americana.
Alla base di ogni spettacolo sta questa prima idea, legata all'opera, che decide dello stile e dei mezzi scenici, anche mimici. Il suo realismo finora giudicato eclettico si avvia ad un'interpretazione di un'assoluta fedeltà.

Trovato l'ambiente e iniziata la costruzione, non rimane al regista che di ricercare pazientemente i sentimenti dei personaggi, cosa che non avviene mai a tavolino ma che si stabilisce attraverso una lunga lettura del copione. Fatto questo comincia quell'esperienza che Visconti concepisce totale, infatti l'unità dello spettacolo (recitazione, scene, luci, costumi) procede da questa unità di visione e di metodo; ogni spettacolo ha in sé le sue leggi: figurative, interpretative, di ritmo, l'invenzione le rivela tutte pazientemente, la tensione nervosa che la guida conserva intatte la forza e la novità delle scoperte, accumula il mordente drammatico.

© Tratto da GLI ALLESTIMENTI CECHOVIANI DI LUCHINO VISCONTI: analisi dei processi compositivi e della drammaturgia degli spettacoli.
Tesi in Metodologia e Critica dello Spettacolo
di Marcella Persichetti

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