Luchino Visconti:
un viaggio spettacolare nel mondo dell'arte
di Mauro Porru

Il testo che segue è ripreso integralmente dal sito web
Universitade de Brasilìa

"Cinema, teatro, lirica: il problema di far vivere uno spettacolo è sempre uguale. Ma v'è più indipendenza e libertà nel cinema. Mi è accaduto di fare del cinema, e di pensare alla prosa; impegnato nella prosa, sognavo il melodramma.", diceva Luchino Visconti in un'intervista alla rivista "Il Mondo", l' 8 gennaio 1976, due mesi prima di morire, denunciando il carattere plurale della sua opera.

Le considerazioni che seguono vogliono sottolineare questo aspetto fondamentale della produzione viscontiana, percorrendo, come in un viaggio, l'itinerario di quei maccanismi interdisciplinari che costituiscono la spina dorsale della sua poetica. L'intenso rapporto esistente tra il cinema viscontiano e altre manifestazioni artistiche come la letteratura, la pittura, la musica, il teatro e il melodramma sarà analizzato nel film La caduta degli dei, in cui l'intersecarsi di questa molteplicità di materiali artistici si esprime in maniera altamente spettacolare e drammatica.

Filmato nel 1969, l'undicesimo lungometraggio di Visconti tratta degli eventi che hanno portato il nazismo al potere, tra il 1933 e 1934, raccontati attraverso le vicissitudini violente e spietate di una famiglia di industriali ricchi e potenti, assetati di potere.

Il tema della dissoluzione familiare, vista come metafora di avvenimenti politici e sociali, svolto anteriormente in produzioni come La terra trema, Rocco e i suoi fratelli e Il Gattopardo, viene adesso raffigurato in un'opera storicamente delineata che porta la rappresentazione di questo argomento fino alle estreme tragiche conseguenze.

Il nostro viaggio ideale comincia percorrendo i suggerimenti letterari che pervadono La caduta degli dei. Questo film, anche se non si basa direttamente su un testo scritto specifico come era avvenuto per Ossessione, La terra trema, Senso e Il Gattopardo, che avevano alle spalle libri come Il postino suona sempre due volte di Cain, I malavoglia di Verga, e i romanzi omonimi di Boito e Lampedusa, possiede echi di opere famose della letteratura europea. Il suo inizio è costruito come quello dei Buddenbrook di Thomas Mann, da cui vengono ripresi tutti i meccanismi che conducono una famiglia dell'alta borghesia alla distruzione; dal Macbeth di Shakespeare viene tratta la struttura drammatica di un grande spettacolo sulla corruzione morale e il desiderio smisurato di potere, in cui primeggia la crudele, determinata e un po' criminale Sofia, impersonata superbamente dall'attrice svedese Ingrid Thulin, ideata come una evidente replica della protagonista del dramma shakespeariano; nel personaggio incestuoso e perverso di Martin si possono ritrovare tratti appartenenti al protagonista de Il giovane Törless di Musil, libro molto amato da Visconti, mescolati a elementi de L'uomo senza qualità, dello stesso autore; l'episodio del suicidio della piccola ebrea Lisa, sedotta da Martin, è derivato chiaramente dai Demoni di Dostoevskij. I dati storici e anaddotici sul nazismo appartengono alla Storia del Terzo Reich di William L. Schirer.

Quanto alla presenza della letteratura nella filmografia viscontiana si può dire che questa derivi, nella sua totalità, direttamente o indirettamente, da una matrice letteraria. Lo stesso regista ha affermato più volte quanto fosse inconcepibile per lui scrivere delle sceneggiature che non si basassero su testi letterari, data l'enorme ricchezza di spunti che questo genere artistico offriva. Oltre ai casi citati di film tratti da opere letterarie specifiche, possiamo aggiungere Le notti bianche dal racconto omonimo di Dostoevskij, l'episodio di Boccaccio 70, Il lavoro, dalla novella Au bord du lit di Guy de Maupassant, Lo staniero dal romanzo omonimo di Camus, Morte a Venezia dal racconto di Thomas Mann La morte a Venzia e infine L'innocente dall'opera omonima di D'Annunzio. Il resto della produzione filmica di Visconti - escludendo il lungometraggio Bellissima, Siamo donne (episodio Anna Magnani) e La strega bruciata viva (episodio di Le streghe), nati da un soggetto cinematografico puro e semplice - accoglie, come avviene in La caduta degli dei, varie reminiscenze letterarie. Così in Rocco e i suoi fratelli confluiscono elementi di Giuseppe e i suoi fratelli di Thomas Mann, de L'idiota di Dostoevskij, del Ponte sulla Grisolfa di Testori; in Vaghe stelle dell'Orsa il romanzo Forse che sì forse che no di D'Annunzio, l'Elettra di Euripide e la poesia leopardiana; in Ludwig, oltre ai testi storici sul Re-Luna, si riconoscono echi di Sofferenze e grandezza di Richard Wagner di Thomas Mann; in Gruppo di famiglia in un interno sono presenti chiari riferimenti all'erudito volume Scene di conversazione di Mario Praz.

Un altro genere artistico presente in La caduta degli dei è il melodramma. Quello stesso melodramma che si affaccia timidamente in Ossessione, con l'"Andante" dell' opera La Traviata di Giuseppe Verdi, strimpellato al piano da un avventore, che riappare in La terra trema, con l'aria "Ah, non credea mirarti" della Sonnambula di Vincenzo Bellini, eseguita al flauto da compare Nunzio, e in Bellissima, con le varie citazioni dell'opera L'elisir d'amore di Donizetti, per poi esplodere in Senso, tutto costruito sul Trovatore verdiano. Come non ricordare, a questo proposito, le scene di Le notti bianche in cui il dialogo e il comportamento di Mario e Natalia riflettono, durante le loro schermaglie amorose, quelli di Figaro e Rosina del Barbiere di Siviglia di Giacomo Rossini o la magnifica sequenza dell'Idroscalo in Rocco e i suoi fratelli, dove le azioni di Simone, Nadia e Rocco riproducono quelle di Don José, Carmen e Escamillo della Carmen di Bizet?

Introdotto con forza da Visconti fin dalle prime inquadrature, questo peculiare genere drammatico diviene, come era accaduto in Senso, il modello narrativo di La caduta degli dei. I compositori italiani e soprattutto l'amato Verdi vengono sostituiti da Wagner, la cui opera Götterdämmerung è citata espressamente dal sottotitolo del film e dalle fiamme delle acciaierie su cui scorrono i titoli di testa e di coda, evocando l'incendio di Walhalla che consacra il crepuscolo degli dei. E sarà la nostalgica canzone del Tristano, cantata dai giovani SA, languidi e sonnolonenti, ebbri di piacere, a chiudere l'infuocata sequenza dell'orgia omosessuale della "notte dei lunghi coltelli".

La musica di Wagner così presente in questo film trionferà poi in Ludwig, in particolare nella scena dell'incontro tra il re di Baviera e il giovane attore Keinz, di cui il sovrano si è invaghito vedendolo recitare il ruolo di Romeo, ambientata nella Grotta di Venere, creata a imitazione della Grotta Azzurra di Capri nel castello di Linderhof, in cui sono riprodotti i temi e l'atmosfera di Tannhäuser e Lohengrin.

Oltre al dramma musicale, in La caduta degli dei, si fa presente anche la musica colta, come nella scena di Guenther che si esibisce suonando il violoncello, in cui il regista, oltre a confermare l'importante ruolo che questo tipo di musica ha in tutta la sua produzione cinematografica, recupera riminiscenze autobiografiche, nel ricordare teneramente le lezioni musicali impartitegli da donna Carla, con fermezza e dolcezza allo stesso tempo, quando ancora adolescente suonava lo stesso strumento.
Il raffinato gusto musicale ereditato dalla madre si rivela, come abbiamo già detto, in tutta l'opera filmica di Visconti che affianca la musica di Bruckner a quella verdiana nelle scene più marcanti di Senso, che utilizza un valzer inedito di Verdi, trovato in un cassetto della madre, nella famosissima sequenza del ballo in Il Gattopardo e il "Preludio", di César Franck, spartito prediletto di Carla Erba, per sottolineare il tragico contrasto tra presente e passato in Vaghe stelle dell'Orsa. In Morte a Venezia l' "adagetto" della Quinta e il quarto tempo della Terza sinfonia di Malher vengono usate dal regista come un leitmotiv capace di esprimere il senso di un destino inevitabile, grottesco e patetico, accompagnando l'arrivo di Aschenbach in una Venezia plumbea e crepuscolare, la sua partenza frustrata e il suo ritorno, le memorie familiari, il trucco, gli inseguimenti voyeristici nelle strette calli veneziane, la caduta nel fetido campiello e la morte del protagonista con il volto trasformato in una maschera sfatta. Le luminose note di Giochi d'acqua a Villa d'Este di Liszt che pervadono la sequenza di Villa Lilla in L'innocente, vengono invece adoperate per liberare la storia dei protagonisti, Tullio e Giuliana, dalla tetra atmosfera che la opprime.

Un' altra manifestazione artistica che, in La caduta degli dei, si intreccia di forma vigorosa a quella cinematografica è il teatro. I vari personaggi vengono filmati, come era già avvenuto in Senso, davanti allo specchio o nell'atto di vestirsi come se si stessero preparando per una recita teatrale. Durante tutto il film la teatralizzazione degli eventi diventa sempre più marcata con l'uso pesante del trucco e dei travestimenti e la trasformazione degli spazi in grandi palcoscenici, dando agli avvenimenti il tono lugubre di un mostruoso spettacolo familiare. La terribile scena della lotta per la successione tra Friederich e Konstantin è ambientata nel salone del castello ancora addobbato e illuminato per la festa di compleanno del vecchio patriarca, appena assassinato, strutturato scenograficamente come un grande teatro con una loggia che ricorda una galleria e un pavimento di legno che rimbomba come un palco. Questa funzione espressiva sarà assolta pienamente nella scena finale quando Martin attraversa questo stesso salone imitando il tipico passo dell'oca dei reparti tedeschi in parata.

Riguardo alla teatralizzazione dello spazio possono essere citati degli esempi di film precedenti, come la passeggiata notturna di Livia e Franz in Senso, dove i palazzi e i campielli di Venezia si trasformano in fondali o le sequenze dell'incontro dei due amanti nella villa di Aldeno in cui le tende e le cortine dei letti diventano sipari. O ancora le scene di Rocco e i suoi fratelli, in cui passioni estreme, inconciliabili e arcaiche, vengono rappresentate, in modo antitetico e artificioso, in ambienti freddi e civilizzati, tipici del paesaggio urbano del nord Italia, filmati in campo lungo, con riprese che accentuano le linee geometriche, quasi astratte della stazione centrale di Milano, dello stadio Vigorelli, dei caseggiati della periferia milanese e delle sponde dell'Idroscalo, dove si svolge la sequenza più bella del film, quella in cui Simone uccide Nadia.

Tornando a La caduta degli dei, le cerimonie familiari, interpretate come manifestazione della falsa armonia tra i vari membri, vengono teatralizzate da Visconti in modo che la decadenza morale degli Essenbeck venga descritta dalla perversione di queste stesse cerimonie. Varie scene del film denunciano, in modo più o meno esasperato, questa scelta espressiva. La recita familiare interrotta dalla notizia dell'incendio del Reichstag, può essere citata come un esempio blando di questa distorsione descrittiva, utilizzata con più aggressività nella sequenza del funerale di Joachim, in cui la cerimonia funebre si trasforma, nella sinistra atmosfera delle acciaierie, in un inquietante scenario di sospetti e rancori, per poi raggiungere il suo apice di crudeltà e aberrazione nella scena del matrimonio di Friederich e Sofia, allestito come una macabra parodia della cerimonia nuziale, in cui gli invitati sono la feccia di Monaco e il regalo di nozze il cianuro.

Nella composizione delle scene familiari si fa presente anche l'intersezione del cinema con la pittura. I gruppi familiari spesso sono sospesi nella loro immobilità come se si trattasse di conversation pieces, nell'intento di esaminarne minuziosamente i componenti.

Il procedimento di sospendere i gruppi familiari nell'immobilità era già stato usato da Visconti nel Gattopardo, dove i cerimoniali dei Salina - il rosario, la toilette, la lettura, il gioco, il picnic, il pranzo - vengono descritti come delle sontuose nature morte o delle repliche di quadri famosi, come accade con la scena del picnic che riproduce fedelemente Le dejeuneur sur l'érbe di Manet.

© Mauro Porru - Ufba.