Da "Une partie de campagne" a "Le notti bianche"- intervista a Luchino Visconti

La prima domanda che poniamo ci era stata suggerita da André Bazin che lavorava al suo libro su Renoir e desiderava sapere in quali circostanze Visconti era stato indotto a collaborare a “Une partie de campagne”.

Sono circostanze assai strane. Quando ero giovane, ero attratto dal cinema più che dal teatro, ma come scenografo piuttosto che come regista. Poi mi sono occupato di ben altre cose, di cavalli... Fino al giorno in cui incontrai in Italia Gabriel Pascal, il produttore di “Erotikon”. Mi propose di fare, in Inghilterra, un film da un racconto di Flaubert (Novembre) e questa storia m'interessava molto. Ma una volta a Londra, presso Korda, dove mi aveva dato appuntamento, ho avuto improvvisamente l'impressione che il signor Pascal lavorasse sul vuoto, senza base alcuna. Rimasi un po' sbigottito, e sono andato a Parigi a trovare degli amici. Tra gli altri, Coco Chanel che mi disse: «Se volete conoscere qualcuno molto serio che si occupi di cinema, ve lo farò conoscere. E' un mio amico, si chiama Jean Renoir. Non lo conoscevo, non avevo visto “La chienne”, né nessun altro dei suoi film. Stava preparando “Une partie de campagne”. Divenni il suo terzo assistente mentre gli altri due erano Becker e Cartier-Bresson. Mi incaricò anche di disegnare i costumi.

Tre anni più tardi, Renoir mi chiese di fargli da assistente per la Tosca. Ma era stata girata appena una sequenza quando scoppiò la guerra, e Renoir dovette rientrare in Francia. Koch, il primo assistente, ed io, abbiamo terminato il film: un film orribile. E' tutto quanto abbiamo potuto fare.

In seguito, ho cominciato a scrivermi delle sceneggiature. Tra le altre, l'adattamento di un racconto di Verga. Dovetti presentare il mio progetto al ministero fascista. Fu rifiutato col pretesto che si trattava di una storia di briganti. Un giorno che Gianni Puccini, uno dei miei collaboratori, si trovava dal ministro Pavolini, vide il mio manoscritto posato sulla scrivania. Sulla prima pagina si leggeva, scritto in rosso: “Basta coi briganti!”. E' buffo, non è vero? Pavolini sicuramente non pensava né a se né ai suoi camerati fascisti.

E' allora che ho ritrovato tra le mie vecchie carte la traduzione dattiloscritta in francese che Renoir mi aveva ceduto, di un romanzo di James Cain, “II postino suona sempre due volte”. Credo provenisse da uno scambio tra lui e Duvivier. Ho adattato questa storia coi miei collaboratori d'allora, De Santis, Alicata e Puccini. E ciò fu la sceneggiatura di “Ossessione”. I fascisti la lasciarono passare, ma già durante le riprese mi causarono mille scocciature: pretendevano di vedere il girato man mano che lo mandavo a sviluppare, e quando il materiale ritornava a Ferrara, avevo già l'ordine di tagliare determinati passaggi. Secondo loro, avrei dovuto tagliare tutto. Feci orecchie da mercante, montai il mio film come volevo, e organizzai una proiezione a Roma. Fu come un'esplosione di dinamite nella sala: si vedeva un film che non si credeva possibile poter vedere. E in seguito “Ossessione" conobbe il più grande successo, malgrado diversi interventi dei fascisti: si videro persino degli arcivescovi andare nelle sale a benedirle (non invento niente, è la verità). Quando l'ultimo governo Mussolini si rifugiò al nord, il film fu trafugato: lo si tagliò e presentò nella sua nuova versione, e il negativo fu distrutto. Le copie che esistono attualmente sono stampate da un controtipo che avevo fatto fare.

L'aver lavorato con Jean Renoir vi ha influenzato?

Renoir ha esercitato su di me un'enorme influenza. S'impara sempre da qualcuno, non si inventa mai niente. O forse s'inventa, ma si è sempre terribilmente influenzati, soprattutto quando si lavora all'opera prima. Non è che “Ossessione” sia stato, come si dice, influenzato dal cinema francese in generale, ma è Renoir che mi ha insegnato il modo di lavorare con gli attori. Quel breve contatto di un mese è stato sufficiente, tanto la sua personalità mi aveva affascinato.

Pio Baldelli, in « Cinema Nuovo », vi ha attribuito l'epiteto di “manierista”. Se si prende questo epiteto in senso estetico, risulta evidente che siete manierista il meno possibile. Ma nel senso in cui lo intendeva la gente del XVI secolo, per esempio, nel senso di una volontà di raffinamento decorativo, accettereste questo epiteto?

No.

Neppure in questo caso?

Neppure. E' Pio Baldelli che lo dice. Anche Rondi mi ha accusato di manierismo ne “La terra trema”, e in bocca a Rondi è un peggiorativo. Ma quando Rondi rivide “La terra trema” dieci anni dopo, ritornò completamente sul suo giudizio, perché “La terra trema” è un film che bisogna rivedere, che bisognerà rivedere tra qualche tempo. Deve essere rivisto da parte di chi non era d'accordo. Ultimamente ho provato una grande soddisfazione: "Cinema Nuovo” ha pubblicato un articolo di Oreste Del Buono, che rivedeva completamente il suo giudizio su “La terra trema”. Dice che la prima volta non aveva capito nulla, ma che ora ha provato un'emozione immensa, che si tratta di uno dei più grandi film mai esistiti! Esagera, naturalmente, ma è interessante che stabilisca un parallelo tra il mio film e romanzi come quelli di Verga o persino di Stendhal. Tutte le impressioni di estetismo che aveva ricevuto, o di manierismo, erano il risultato di una prima visione, un po' troppo superficiale, probabilmente.

In seguito, la vostra carriera di regista teatrale ha provocato un mutamento nel vostro modo di fare film?

E' difficile a dirsi. “La terra trema” è un film posteriore alle mie prime esperienze teatrali e non posso dire che sia influenzato dal teatro. “Senso” sì, perché io l'ho voluto così. l'inizio del film lo indica assai chiaramente. Si vede sulla scena una rappresentazione del melodramma e questo melodramma supera la ribalta e si dilata nella vita. La storia di “Senso” è questo, un melodramma: per questo ho cominciato con la sequenza del teatro, mentre avrei potuto trovare altri mille inizi.

Infatti la sceneggiatura primitiva iniziava in un modo completamente differente, con l'arrivo delle truppe italiane a Verona. In un ospedale, si scopriva una specie di folle che non sapeva più chi era, né da dove venisse. Era la contessa Serpieri. Ma quando ho cominciato a girare, ho capito che attraverso tutto il film si doveva perseguire la ricerca dello stesso clima, quello del melodramma italiano, del “Trovatore". Sì, questo film è stato influenzato dalle mie esperienze di teatro, ma “La Terra trema” no, e sicuramente non “Bellissima”.

E “Le notti bianche”?

Neppure. E' teatro nella misura in cui è una storia a due interamente girata in studio. Questo provoca un riecheggiamento della scena. Ma il film poteva essere, se non ci fossero state delle ragioni di produzione, egualmente ben girato in ambienti naturali, in un quartiere di Livorno. Infatti c'erano degli ostacoli insormontabili. Eravamo in inverno: non si sarebbe potuto girare che per qualche ora, soltanto di notte, nel freddo, al vento. Cosa impossibile, perché avevamo ingaggiato Maria Schell, e per un tempo limitato. Questo naturalmente ha influenzato lo stile del film, ma molto moderatamente. So ciò che a volte si dice, che i miei film sono un po' teatrali e il mio teatro un po' cinematografico. Non vedo nessun inconveniente in ciò, tutti i mezzi sono buoni. Non credo che il teatro debba rifiutare questi mezzi, se gli vengono in aiuto, né credo che il cinema a maggior ragione debba rifiutarli, se quei mezzi gli servono. Sicuramente, si possono commettere degli errori: forse ho esagerato usando dei procedimenti che non sono tipici del cinema. Ma evitare di fare del teatro non è una regola, soprattutto se si ripensa alle origini del cinema, a Méliès per esempio.

Per voi il neorealismo si regge dunque su una nozione prima di tutto di contenuto.

Assolutamente. Si è voluto fare del neorealismo attaccandosi soltanto alla questione formale. Ciò non significava niente, non voleva più dir nulla, come si è potuto vedere in questi ultimi tempi.
Il neorealismo è prima di tutto una questione di contenuti. E' questo che è importante. “Senso” è un film realista in ogni caso (non so perché è stato aggiunto questo “neo”!). Ho cercato di fare del realismo in pieno, pur creando questo andamento da melodramma italiano.

E’ esatto che in “Senso” avete cercato di ritrovare l'estetica di certi pittori italiani? Sadoul cita Fattori.

No, evidentemente conoscevo Fattori, che ha dipinto scene di battaglia contemporanee a “Senso”, ma non ho mai voluto copiarlo. Ho semplicemente cercato di avvicinarmi alla verità, e poiché Fattori aveva dipinto la verità, si ritiene che le nostre opere coincidano su un certo piano.

In quelle scene di battaglia si potrebbe sostenere che il vostro punto di vista è stendhaliano.

Soprattutto. Ho sempre pensato a Stendhal. Avrei voluto fare “La Certosa”, quello era il mio ideale; se nel mio film non si fossero operati tagli e se fosse stato montato come volevo si sarebbe veramente trattato di Fabrizio alla battaglia di Waterloo. Di Fabrizio che passa dietro la battaglia. E la contessa Serpieri ha avuto per modello la Sanseverina. II mio sogno, lo confesso, sarebbe di girare un grande romanzo di Stendhal: “La Certosa”, se non fosse già stata fatta... e ben fatta.
Si potrebbe fare de “La Certosa” un film straordinario; la Sanseverina è un personaggio meraviglioso. E poi la città di Parma si presta particolarmente; l'errore di Christian-Jacques è di averlo girato a Roma. Per noi italiani è insopportabile. II mondo di Stendhal è un mon-do pieno di fantasia, ma si lega sempre a qualche realtà. Parma è Parma; il Po è il Po.

E “Le notti bianche”? Perché avete scelto questo racconto di Dostoevskij che sembra esulare dall'asse dei vostri abituali interessi? Questo racconto puramente soggettivo?

E' vero, ma la nascita de “Le notti bianche” ha mille cause. Si era in uno dei momenti più difficili della produzione italiana. Avevamo intenzione di fare un film, ma che non fosse una cosa molto grossa. che si potesse raccontare in un lasso di tempo assai ridotto; un film che fosse realista, come volevo, ma che nello stesso tempo lasciasse la possibilità di muoversi un po' nel sogno. Abbiamo cercato molto tra le opere di tutti gli scrittori, e fu Emilio Cecchi che ci suggerì “Le Notti bianche” di Dostoevskij. Devo dire che io mi sono attaccato a questa piccola storia - grandissima in Dostoevskij piccola nel mio film - proprio per la possibilità che offre di evadere dalla realtà, per il contrasto tra il risveglio in cui tutte le cose sono sgradevoli e quelle tre ore notturne trascorse con quella ragazza che diventa un po' un sogno, qualche cosa di irreale, di quasi impossibile. E' questo gioco che mi attirava.

Il contenuto sociale è dunque lontano dall'esssere assente, quando nostrate il risveglio alla realtà?

Forse ho persino un po' troppo esagerato questo aspetto: il contrasto tra il sogno e la realtà. Il ritmo del film visi prestava male.

Le riprese sono durate a lungo?

Il tempo prestabilito: sei o sette settimane; mi feci un punto d’onore nel non superare i termini. Si diceva che mi occorrevano sempre sei mesi per girare un film, ed era vero. Ho voluto dimostrare che avrei potuto girarne uno in sei settimane, e forse il film risente di questa scommessa.

Anche in Bellissima sembra che la storia non sia stata per voi che un pretesto; qualche cosa di accessorio e che, al di là della storia, traspaia una visione del mondo che non è particolarmente ottimista.

Sì, è esatto: la storia è veramente un pretesto. Zavattini si è molto irritato per i cambiamenti che vi ho apportato. Il vero soggetto era la Magnani: volevo tratteggiare con lei il ritratto di una donna, di una madre moderna e credo di esservi riuscito abbastanza bene, perché la Magnani mi ha prestato il suo enorme talento. la sua personalità. Questo mi interessava e in minor misura l'ambiente del cinema. Si è detto che avevo voluto rappresentare questo ambiente in modo ironico, cattivo; no, questo non fu che una conseguenza.

Eppure c'è in qualche parte un'intenzione ironica. Non sarà soltanto nel personaggio del regista, interpretato da Blasetti?

Sì, lì vi ho messo dell'ironia, ma non potevo dirlo perché anche Blasetti si è arrabbiato. Ha capito, ma troppo tardi. « Fai quello che vuoi - gli dicevo - sii te stesso ». E lo fa-ceva con molta serietà e molto gentilmente. Ma nel commento musicale, tratto da “L'elisir d'amore” di Donizetti, c'è un motivo che si chiama il “tema del ciarlatano”. E ritorna ogni volta che appare Blasetti. Non ne seppe nulla: non conosceva Donizetti. Ma un giorno qualcuno gli rivelò la cosa ed egli mi scrisse una lettera indignata: «Non ti credevo davvero capace di questo, ecc.".

“Perché? - gli risposi - Siamo tutti dei ciarlatani, noi registi. Siamo noi che mettiamo illusioni nella testa delle madri o delle ragazzine. Noi prendiamo la gente dalla strada e questo è il nostro torto. Vendiamo un elisir d'amo-re che non è un elisir: come nell'opera è vino di Bordeaux. Il tema del ciarlatano non l'ho messo per te, ma per me stesso ". Ha capito e ci siamo riconciliati.

Si dice che una delle caratteristiche del neorealismo italiano sia quella di impiegare co-me attori la gente presa dalla strada, mentre voi, fatta eccezione per La terra trema, sembrate preferire i professionisti.

Impiegare attori non professionisti non è affatto una condizione indispensabile del neorealismo. Certo è possibile prendere dalla strada le persone “vere" che aderiscono perfettamente al personaggio, ma c'è poi il lavoro da compiere per farli diventare attori. Ho passato ore e ore con i miei pescatori de “La terra trema” per far loro ripetere una piccola battuta. Volevo ottenere da loro lo stesso risultato che può dare un attore. Se ave-vano del talento, e ne avevano (avevano soprattutto una dote straordinaria: nessun complesso davanti alla macchina da presa) potevano arrivarvi molto presto. Il lavoro vero, con gli attori, consiste nel far loro vincere i complessi, il pudore. Ma quella gente non aveva pudori; ottenevo da loro quanto avrei ottenuto in un tempo molto più lungo dagli attori. Allo stesso modo la sceneggiatura non era prestabilita; la affidavo a loro stessi. Ad esempio, prendevo i due fratelli e dicevo: ecco, la situazione è questa. Avete perso la barca, siete alla miseria, non avete più da mangiare, non sapete più che fare. Tu vuoi andartene, ma sei troppo giovane e lui vuole trattenerti. Digli ciò che ti spinge lontano di qui ". Mi rispondeva: “Vedere Napoli, e poi, non so..." “Sì, si tratta di questo, ma ancora perché non vuoi rimanere qui? ". Mi rispondeva allora proprio quello che dice nel film: “Perché qui siamo come bestie; non ci danno niente. Mentre io vorrei vedere il mondo". Per lui il mondo era Napoli. era molto lontano, era il polo Nord... Poi mi sono rivolto all'altro: “Che cosa diresti a tuo fratello per trattenerlo, a un tuo fratello vero?". Era già commosso, con le lacrime agli occhi; credeva si trattasse veramente di suo fratello. E' quanto si vuole ottenere dagli attori senza mai riuscirvi. Con le lacrime agli occhi, risponde-va: “Se vai oltre i Faraglioni ti travolgerà la tempesta". Chi avrebbe potuto scrivere questo? Nessuno. Lo diceva in siciliano e non posso ripeterlo esattamente perché non ricordo più quel dialetto, ma era molto bello, simile al greco. Il dialogo nasceva dunque così; io non fornivo che la traccia, loro apportavano idee, immagini, coloriture. Poi facevo loro ripetere il testo, a volte per tre o quattro ore, come si fa con gli attori. Ma non cambiavo più le parole. Erano diventate fisse, come se fossero scritte. E tuttavia non erano, scritte, ma inventate dai pescatori.

Non esiste una versione parlata in siciliano?

L'originale, che è in mio possesso e che è stato proiettato a Venezia con i sottotitoli, è in vero siciliano, che è come il greco: non se ne capisce nulla. E' una lingua straordinaria; una lingua che ha delle “immagini”. Soltanto Verga ha saputo ricrearla: ha inventato una lingua speciale, a metà tra l'italiano e il dialetto. Si tratta, se volete, di italiano, ma che conserva la costruzione dialettale. Quanto al vero dialetto di Catania, quello dei pescatori de “La terra trema” è veramente molto difficile da capire.

Quando Brancati, che è un ottimo autore siciliano, ha sentito questi dialoghi ha esclamato: “Sono i più bei dialoghi del mondo! Non si sarebbe mai potuto scrivere niente di simile! " E' vero; questi dialoghi sono belli perché sono giusti. Sono come una parte di quella gente; persino nei momenti drammatici si esprimono così.

De Sica ha fatto a volte cose che io non riesco a comprendere. In Ladri di biciclette, ad esempio, ha fatto doppiare Maggiorani da un attore e il testo stesso non si addice al viso di Maggiorani. E questo è un grave errore ai miei occhi, anche se “Ladri di biciclette” è un film molto bello, molto vigoroso. lo stesso sfortunatamente ho dovuto usare il doppiaggio in “Senso” perché Granger e la Valli hanno girato in inglese.

Avete dovuto fare un grosso lavoro con Alida Valli?

No, è stato assai facile, ma, lo sapete, la mia prima idea per Senso prevedeva la Bergman e Brando.

Ma la Valli è stata eccellente.

Sì, in fondo non andava male. Rossellini non ha permesso alla Bergman di girare; era il momento in cui era molto geloso; non le consentiva di lavorare con altri. Lei avrebbe accettato... Quanto a Brando è la Lux che non l'ha voluto e che ha imposto Granger. Strano, non è vero? E' spiacevole; sarebbe stato davvero straordinario avere la Bergman e Brando insieme!

Che cosa è più importante per voi in “Senso”, il suo aspetto sociale o soggettivo?

Dapprima l'avevo orientato in senso storico; volevo persino che si chiamasse “Custoza”, dal nome di una grande sconfitta italiana. Vi fu un grido d'indignazione: la Lux, il ministro, la censura... (All'inizio della lavorazione non si voleva neppure “Senso”; durante le riprese la tavoletta del ciak recava scritto “Uragano d'estate”). In origine dunque la battaglia aveva molta più importanza. Era mia intenzione tracciare un quadro d'insieme della storia italiana sul quale si stagliasse la vicenda personale della contessa Serpieri, ma questa stessa, in fondo, non era che la rappresentante di una certa classe. Quello che mi interessava era raccontare la storia di una guerra sbagliata, fatta da una sola classe e che fu un disastro.

Anche il finale in origine era completamente diverso da quello che vedete ora. L'ho girato davvero di notte. in una via di Trastevere. proprio quella in cui Livia corre e grida nella seconda versione. Ma la prima non si concludeva con la morte di Franz. Vi si vedeva Livia passare tra gruppi di soldati ubriachi, e la sequenza finale mostrava un piccolo soldato austriaco, molto giovane, di sedici anni circa, completamente ubriaco, appoggiato contro un muro. che cantava una canzone di vittoria, come quella che si sente nella città. Poi si interrompeva e piangeva, piangeva, piangeva gridando: “Viva l'Austria!"

Gualino, il vecchio Gualino. il mio produttore, un uomo molto simpatico era venuto ad assistere alle riprese, e mormorava alle mie spalle: “E' pericoloso. è pericoloso ". Forse. ma per me era molto più bello quel finale. Si lasciava Franz alle sue vicende, ci si infischiava di Franz! Poco importava che morisse o no! Lo si lasciava dopo la sequenza nella sua camera in cui si mostrava così ripugnante. Era inutile che venisse fucilato. Si rimaneva dunque con lei che correva a denunciarlo e fuggiva nella strada. Passava tra le prostitute e diventava una specie di prostituta lei stessa, andando da un soldato all'altro. Poi fuggiva gridando: “Franz, Franz!” E si passava sul giovane soldato, simbolo di quelli che pagavano la vittoria e piangevano veramente, piangevano a calde lacrime gridando: “Viva l'Austria!”.

Ho dovuto apportare dei tagli e il negativo è stato bruciato. Si sono spesi ancora dei milioni per girare la morte di Franz. l'ho girata a CasteI Sant' Angelo a Roma, perché non si poteva più andare a Verona. Ho cercato di fare il minore male possibile, ma per me non era quella la fine di “Senso”: la fine vera era quel giovane soldato, un piccolo contadino austriaco che non ha alcuna responsabilità e che piange perché è ubriaco. O piuttosto, canta perché è ubriaco, piange perché è un uomo, grida “Viva l'Austria!” il giorno di una vittoria che non serve a niente, perché l'Austria sarà ben presto distrutta, come ha detto Franz nella sua camera. Quel grido di “Viva l'Austria!” e le lacrime del piccolo soldato assumevano un'importanza enorme. In breve, il film doveva chiamarsi “Custoza” e finire con.. Viva l'Austria!». Questo era Senso.

Ci furono altri cambiamenti apportati alla mia sceneggiatura. Non si sarebbe dovuto tagliare la scena dello Stato Maggiore in cui Ussoni chiede al capitano di lasciare intervenire le truppe dei patrioti. Il capitano rispondeva: Per ordine del generale Lamarmora, voi non dovete muovervi. Sono le truppe regolari che devono dar battaglia ». E Ussoni rispondeva: Ringraziate il generale Lamarmora da parte nostra e ditegli che attenderemo il risultato della battaglia.

Il risultato fu una grande sconfitta. E' perché questo passaggio è stato tagliato che non si comprende più nulla in quella sequenza. Infatti, nella versione tagliata del film, Ussoni viene lasciato in uniforme e lo si ritrova vestito da contadino su un carro. In realtà le cose andavano così: Ussoni si congedava dal capitano e, in quel momento, si udivano le trombe che annunciavano l'arrivo del generale; Ussoni lo incontrava nel cortile e, invece di salutarlo, si rimetteva il cappello... così!

E questo significava qualcosa, no? E poi si vedeva il capitano, preso da rimorsi, rincorrere Ussoni e dirgli: “Passate ugualmente da Valeggio” e consigliargli di mettersi abiti civili. Vuole evitargli di farsi uccidere. In realtà ciò che contava era la violenza della scena... Se vi si taglia tutto ciò che conta, allora non vale più la pena di fare del cinema.

© "Leggere Visconti" 1976.