Esperienze di un regista sul palcoscenico e nello studio di Luchino Visconti

Dovrei definire le differenze tra una regìa cinematografica e una regia teatrale; ma, come mi pare sia stato già affermato durante i precedenti incontri, non credo che esistano differenze tra regia teatrale e regia cinematografica. Le differenze sono materiali, pratiche, di «lavorazione».

Molto spesso, anzi, quasi sempre, colui che poi realizzerà il film è anche uno degli autori; qualche volta ne è il solo autore. Perciò l’elaborazione di quella che poi sarà l’opera definitiva – inquadratura per inquadratura – incomincia ad essere elaborata con grande anticipo. Perciò viene mano mano modificandosi e subendo trasformazioni che in alcuni casi sono radicali. Mi è capitato non di rado di avere avuto una sceneggiatura e di averla girata in un modo completamente diverso. E non per ragioni «polemiche», per così dire, verso la sceneggiatura o verso gli sceneggiatori; ma proprio perché istintivamente e fatalmente la realizzazione richiedeva un risultato completamente diverso da quello che era sulla carta.

Ecco quella che, secondo me, è una grande differenza fra la regia teatrale e la regia cinematografica: un dramma di Cecov, una commedia diIbsen, una tragedia di Shakespeare si presentano al regista in una forma che è compiuta, intoccabile. Bisogna darne la realizzazione spettacolare sul palcoscenico, cercando naturalmente di avere il massimo rispetto per un testoche abbiamo scelto noi stessi e che quindi, indubitabilmente, amiamo. Un testo cinematografico, prima della sua definitiva realizzazione sulla pellicola, non ha mai riscosso (almeno da parte mia) un tale rispetto per cui mi sentissi intimidito. Molte volte una sceneggiatura è stata da me completamente capovolta, perché la realtà davanti alla quale mi trovavo girando, era assolutamente diversa da quella precedentemente concepita al tavolino. Queste sono le famose ragioni de La terra trema e questa è la necessità di far nascere le scene lì per lì.

Sono stato accusato molte volte di violentare i testi teatrali. E’ stato forse vero agli inizi della mia carriera, non lo è più adesso e lo sarà sempre meno, perché sempre più mi accorgo del rispetto che si deve a un grande teatro. Certamente può anche accadere di incontrarsi con un testo per il quale questo rispetto è inferiore e allora si sente il bisogno di aiutarlo e si pensa di potergli dare una «carica» che gli manca. Ma quando affronto Cecov (cito Cecov ad esempio, perché è una delle mie ultime esperienze) il mio rispetto è tale – veramente una specie di paura, di tremore – che mi guardo bene dal modificarlo o dall’alterarlo minimamente. mentre se anche mi affidassero una sceneggiatura di Charles Spaack o di Jean Auranche, al momento di realizzarla mi sentirei di poterla modificare, di poterla alterare.

Per quanto riguarda il dialogo, è evidente che se io affronto la prima scena di Zio Vania di Cecov, essa mi appare già definita, già chiara. Il dialogo contiene tutto quanto occorre per descrivere, rappresentare un certo stato d’animo, una certa situazione sociale e morale dei personaggi. Bisogna soltanto preoccuparsi di esprimere il pensiero del poeta e di renderlo plastico e vivo allo spettatore.

Se, invece, affronto la prima scena della sceneggiatura di un film che si svolga, per esempio, a Catania, in una piazza che avrò scelta perchè mi sembra quella più rispondente ala immagine offerta dagli sceneggiatori, e mi troverò dinanzi ai personaggi reali, dinanzi alla gente che passa, col sole che cambia di posizione ogni momento, tutto questo mi costringerà per forza ad una versione di quel testo che non poteva essere prevista.

No credo che esistano grandi differenze fra la recitazione teatrale e quella cinematografica. Ma è diverso il mezzo e diversa è la distanza dallo spettatore. Evidentemente certi elementi hanno un rilievo o non l’hanno a seconda che siano su un palcoscenico o su uno schermo. Le differenze fra la recitazione di un attore cinematografico e la recitazione di un attore teatrale dunque sono più nel testo, nella materia che si affronta con quegli attori.

E’ logico che non avrei potuto impiegare ne La terra trema attori professionisti. Sarebbe stato uno forzo vano quello di portare attori anche bravissimi alla verità, alla semplicità dei pescatori siciliani non ad esprimere sentimenti ad essi estranei (il che sarebbe stato egualmente vano), ma ad esprimere sé stessi, la propria situazione ed i sentimenti della loro vita.

E desidero chiarire un aspetto fondamentale del problema. Si parla spesso di attori «presi dalla strada». Mi sembra una contraddizione in termini: non sono attori presi dalla strada, perché sarebbe difficile trasformare uno di questi personaggi in attore oppure occorrerebbero anni di lavoro. Se si tentasse di far recitare un pescatore, un tramviere o chiunque altri credo che non si potrebbe ottenere se non una recitazione filodrammatica. Ma, se invece si sceglierà un contadino, un minatore e gli si domanderà si essere contadino, minatore, sarà abbastanza semplice ottenere un risultato positivo.
In fondo i cosiddetti «attori presi dalla strada» non sono interpreti, ma personaggi veri che esprimono sentimenti veri.

Non è possibile creare un film neorealista, né con dialoghi composti da scrittori né con attori provenienti Dal Burgtheater. ma non bisogna generalizzare eccessivamente perché subito dopo affiorano alla memoria i casi contrari: Roma città aperta, per esempio, che ha fra gli altri interpreti Anna Magnani. Io ricordo la prima visione di Roma città aperta In una saletta di Via Veneto: la scena dei tedeschi, la scena della Magnani e la caduta: Siamo tutti saltati in piedi urlando.

Questo film è sempre stato considerato coma il primo film neorealista o, se mom il primo, uno dei primi. E v’era già dentro Anna Magnani. Forse allora non sapevamo quale carica portasse dentro di sé, ma una carica «professionale.
E’, dunque, molto pericoloso stabilire una regola, perché essa può essere sempre contraddetta da casi definitivi.

Come si arriva a una regìa teatrale? Vi si arriva attraverso uno studio approfondito del testo, con gli attori naturalmente, ai quali si chiede di spogliarsi completamente della loro individualità, di entrare nel personaggio. Si indirizzano, si guidano, si aiutano si consigliano e, finché essi non siano perfettamente maturi nei loro personaggi, non si dà inizio alla parte spettacolare, scenica della regia. Io seguo questo metodo che ormai è diventato comune.

Molto lentamente la commedia prende forma, prende consistenza. Si pongono quindi problemi di ogni genere che sono simili nel cinema e nel teatro: problemi di luce, problemi tecnici.

Questi problemi esistono anche nel teatro e sono problemi molto delicati. Accade di assistere ad uno spettacolo che appare sciatto e ci si domanda il perché. Gli attori sono buoni, i ruoli sono a posto ecc. Ma qualche cosa non va. L’atmosfera, la magia dello spettacolo non si è creata perché alcuni particolari tecnici non sono stati curati abbastanza.

E’ accaduto a tutti, è accaduto anche a me e accade molto spesso. Lo sforzo più direttamente inteso ad ottenere quella specie di magìa è in un certo senso il momento che nel cinema corrisponde al montaggio. Anche nel teatro, infatti, si lavorano le scene «staccate» e un bel giorno si decide: «Oggi attacchiamo insieme, vediamo!». E ci si accorge che è lento, che non c’è ritmo, che non c’è tensione. E allora si «monta» veramente; si taglia, si attacca, si stringe una scena, finché il pezzo teatrale acquista il suo ritmo, così come si fa in moviola.

Anche in questa seconda fase della lavorazione si rileva una sostanziale somiglianza. La differenza fra le due tecniche è data dal risultato: una prima rappresentazione teatrale è un «prima», è una volta sola, e non si ripete più.

Inoltre ogni sera un particolare elemento suscita il miracolo di quella determinata sera. Non che ci siano cambiamenti: tutto è rimasto perfettamente uguale.
E’ la atmosfera, è quel determinato stato di animo, è la reazione degli spettatori di quella serata. Ogni sera io assisto quasi sempre alle rappresentazioni dei miei spettacoli in palcoscenico. Sento che ogni sera è un po’ diversa dalle precedenti e sempre mi domando che cosa c’è di nuovo. E questo è il fascino del teatro.

© "Cinema e teatro" 1957.