Approdo al realismo
intervista a Luchino Visconti

Luchino Visconti, dopo due anni di silenzio, ha di nuovo posto la mano alla lavorazione di un film. Si tratta di Rocco e i suoi fratelli, una storia a cui il regista di Ossessione e della Terra trema pensava già da molti anni. Il primo colpo di manovella è stato dato in questi giorni a Milano. In occasione dell’inizio del suo film abbiamo avuto con Visconti un colloquio di cui riferiamo le linee generali: un colloquio di informazione, ma anche un incentivo alla discussione certe questioni fondamentali del cinema italiano.

Puoi parlarci, innanzi tutto di Rocco e i suoi fratelli?

Il mio film parte, finalmente, dopo una laboriosissima gestazione. Per molte ragioni è stato difficile vararlo. Oggi non è molto facile far passare, in Italia, questo tipo di storie. Il film – sai di che cosa si tratta – è impostato sul problema della emigrazione interna: una famiglia meridionale, lucana, che, dopo la morte del padre, viene trascinata dalla madre – una donna piuttosto intraprendente, attiva – a Milano, dove già uno dei figli vive, essendo rimasto nella città alla fine del servizio militare. A lui si aggiungono altri quattro fratelli. Il problema è quello della sopravvivenza, prima, e poi quello della ricerca di un livello di vita. La madre ha dei sogni grandiosi per i figli, sotto la influenza del rotocalco e di altri miti: così spinge due dei ragazzi verso una carriera che le pare rapida e redditizia, cioè quella del pugilato.
Vorrei raccontare la vicenda di tutti i membri della famiglia: qualcuno si dirige verso sogni possibili e qualcun altro, invece, cova ambizioni sbagliate, sogni troppo grossi, e finisce per soccombere. La morale? La morale non si più neanche dire che ci sia: è proprio quella dei fatti. C’è chi si fa una coscienza, direi, «cittadina», si inserisce in una certa città, e capisce che bisogna lottare, vivere in quel modo. Poi ci sono quelli attaccati al sogno del loro paese fermo, e non capiscono che anche il loro paese a un certo punto diventerà una città. Perciò il finale è negativo e positivo a un tempo; ma è quello che la vita dà sempre; un po’ di nero e un po’ di bianco. Infatti... il film è in bianco e nero.

Perché dici che non è facile varare un tipo di storia così?

No, non è facile oggi in Italia far mandar giù certe storie, certi soggetti. Non è stato mai facile, intendiamoci. Ma mi pare che questa difficoltà sia rimasta; non sono stati fatti dei progressi, in questo senso, anche se, nel corso di molti anni, un certo tipo di film si è imposto, ed è anche piaciuto al pubblico, soprattutto fuori d’Italia. Comunque, ci sono sempre dei problemi.
Vorrei dire: se tu presenti una storia, per esempio, mitica, medievale, oppure una commedia rosa, quella facilmente viene subito accettata.

Ma alcuni registi dimostrano che si può fare quel che si ha in mente, possedendo il coraggio di battersi, come tu fai. Il caso della Dolce vita non ti semgra significativo?

Certo, questo avvenimento della Dolce vita, il suo grosso successo è una fortuna per tutti. E’ un film in cui nessuno aveva creduto, e il fatto che vada è un bene per tutti. Un fatto così spinge la gente verso il cinema che ponga dei problemi. Lo spettatore questo lo sente, anche se si sono aggiunte ragioni un po’ esterne, polemiche, atteggiamenti scandalistici. Ma l’enorme affluenza del pubblico non può essere spiegata dalle polemiche.

Di solito si chiede: «Qual è il suo film, a cui è più affezionato?. Io ti chiedo: «qual ’è quello a cui, oggi, tieni meno?

Io ne ho fatti così pochi che ognuno per me ha una sua importanza. Ho fatto cinque film, e ognuno ha rappresentato qualcosa.
E’ venuto in un certo momento, ed era, in un certo senso, indispensabile per me.

I tuoi film sono assai diversi, l’uno dall’altro; come ambienti, come suggestione, come stile. Credi che vi sia, in essi, un filo comune da ritrovare con facilità?

Direi di si, anche se molti critici dicono che nelle notti bianche questo filo si era spezzato. Non so, adesso, con molta chiarezza, che cosa sarà Rocco.
Prima di cominciare il film non so davvero quello che sarà il suo stile: lo intuisco, ma non lo conosco con precisione. Lo saprò mentre lo farò.

Guardando i tuoi film in una sorta di retrospettiva è difficile trovarvi una unità di stile. Evidentemente i problemi di stile ti interessano particolarmente. Ma vorrei chiederti: sei ancora, alla ricerca di uno stile, oppure questi cambiamenti nascono da una necessità espressiva?

Certo, ogni film presenta problemi diversi. Tratti una materia diversa, racconti una storia diversa. Il problema dello stile nasce dalla storia e dalla sua realizzazione per lo schermo. So che Rocco non potrà essere, per esempio, La terra trema: Milano non è Aci Trezza. Pur tuttavia si riattaccherà, penso, a quel filone.

Sai, però che sarà un film «realistico».

Questo sì, naturalmente. Ma anche se fosse «neoromantico», come hai detto a proposito delle Notti bianche, non cesserebbe di essere realistico.

Le notti bianche, che aveva questa trasposizione leggera della realtà, è rimasto, secondo me, un film sostanzialmente realistico: quella città era Livorno, il quartiere Venezia, sia pure leggermente trasfigurato.
Parlavamo di un «filo comune» nella tua opera. Quale è, secondo te, questo filo?

E’ quello di interessarsi sempre a certi problemi piuttosto che ad altri. E’ la tesi del «cinema antropomorfico», che sostenni tanti anni fa su cinema e che ritengo tutt’ora valida: gli uomini dentro le code e non le cose per sé stesse. Se guardi i miei film trovi sempre contrasti, conflitti. Perciò dico che Rocco si riallaccia alla Terra trema: perché anche questa è la storia di una famiglia che si disintegra contro certe realtà sociali attuali, come erano «attuali» quelle della mia Aci Trezza, o della Aci di Verga.

Prendiamo «Senso», per esempio. Non credi che la dimensione storica, in quel caso, si sia sovrapposta come una cornice eccessiva rispetto al conflitto dei due protagonisti?

In un certo senso sì: ma, vedi, se non fosse stato immerso in quella realtà storica il conflitto sarebbe stato diverso, evidentemente. Livia Serpieri rappresentava tante cose, non soltanto sé stessa: Franz era l’Austria, un mondo di decadenza. Il marchese Ussoni rappresentava un mondo, una realtà nuova che andava formandosi. Vedi che il rapporto era e voleva essere sempre diretto, drammatico. Ora, anche la famiglia di Rocco ha degli scontri con la realtà di una città come Milano. Il mio metodo non cambia. Cambierà l’epoca, l’ambiente, ma non il modo di rappresentare.

Finora, hai sempre fatto i film che volevi fare?

Non ho mai accettato di fare quelli che non sento, che non so fare.

Insomma, non hai modificato le tue storie, non hai ceduto a suggerimenti esterni alla tua ispirazione?

Certi piccoli sacrifici si possono fare, se ti vuoi riferire a quella che è l’idea originale di Rocco. Il film era più lungo in origine. Ma bisogna trovare accorgimenti, scorciatoie, e qualcosa si perde per strada. Compromessi, però, non ne ho fatti mai. Spero di poter resistere, e non c’è ragione che non resista. Lo sanno, i produttori. Per questo c’è sempre una sorta di terrore a trattare con me. Poi si accorgono che sono più malleabile di quello che si teme. Solo su certi punti rimango fermo, naturalmente. Non proporrei nemmeno di fare un film, se poi devo trasformarlo in un’altra cosa. Rocco è una tragedia. Se mi avessero detto: «Falla diventare un commedia», non lo avrei fatto.

Parliamo del cinema italiano in generale. Si discute di una ripresa del cinema italiano, legata al ritorno di certi temi: la Resistenza e la guerra. Quale è il tuo giudizio su questo?

Qual è la mia impressione sul ritorno a certi contenuti, che sono stati validi circa venti anni fa, immediatamente dopo la guerra? Sì, tornare a certi temi è senz’altro un segno, comunque, di «ravvedimento». Si erano fatti troppi film inutili e insipidi: tornare agli «anni più belli» era forse la strada più semplice per liberarsene. Però, nello stesso tempo, il tornare a contenuti vivissimi e attualissimi all’epoca di Roma città aperta, e degli altri film su quel periodo, ho un po’ l’impressione che sia una sorta di ripiego, un segno, direi, di pigrizia. Questo potrebbe dimostrare, in un certo senso, l’impossibilità, o la prudenza nell’affrontare altri contenuti, vivi oggi come erano vivi ieri quelli della Resistenza e della guerra. No voglio dire che non si devono fare film storici, o che i film storici non possono essere realistici. Io stesso ho fatto Senso. Dico soltanto che non si deve nascondere dietro la realtà di ieri la scarsa aggressività verso la realtà di oggi.

Ma quella esperienza che è stata definita neorealismo, la ritieni ancora valida? E se sì, la ritieni valida solo come «esperienza» oppure come «poetica»?

Il neorealismo è, come esperienza e come poetica, valido ancora oggi. L’importante è mettersi in quello stesso atteggiamento in cui ci mettevamo allora, ma rispetto, ripeto, ai casi e ai problemi attuali. Si torna sempre qui, a parlare di problemi. Sembra una banalità, ma non lo è, poiché parlare di problemi incute ancora paura in molti. Comunque, questa è l’unica linfa del neorealismo.

Vorresti, insomma, un adeguamento del neorealismo, un neorealismo più dialettico?

Io parlo più di realismo, che di neorealismo. Noi dobbiamo porci in una attitudine morale di fronte agli avvenimenti, alla vita: in un atteggiamento, insomma, che ci consenta di vedere con occhio limpido, critico, la società così come è oggi, e raccontare fatti che di questa società sono parte. Neorealismo fu un termine inventato allora, perché uscivamo da quel cinema che sai, e avevamo bisogno di novità. Ma abbiamo trattato i temi che ci si consentiva trattare da quell’angolo visuale che è stato sempre tipico di un artista realista.

Dunque il «neorealismo o «realismo italiano del dopoguerra» è nato, secondo te, in modo polemico?

Non c’è dubbio: il nostro realismo è stato soprattutto una reazione al naturalismo, al verismo, che ci venivano dalla Francia, e che avevamo in parte accettato. Ora noi, attraverso esperienza umane e esperienze sociali, come la guerra, la Resistenza, da un lato ci siamo liberati di quelle scorie, dall’altro ci siamo trovati quasi involontariamente a guardare i fatti con quella attitudine morale che ti dicevo, e che ci ha consentito di fotografarli con un’assoluta verità. E verità non vuol dire verismo.

Ma su questa strada non c’era ragione di fermarsi. Tu parli di un’attitudine morale. Pensi che il cinema italiano la stia perdendo?

Adesso sta nascendo un nuovo naturalismo; un «neoerotismo», se vogliamo dare assolutamente dare delle definizioni. Si è parlato di costante neorealistica molto a sproposito. In realtà alcuni abili mestieranti hanno mantenuto il prodotto cinematografico sul piano di un certo realismo esteriore, portandolo fino alla estreme conseguenze negative. Ci sono, l’ho già detto altrove, due correnti pericolose: una corrente «rosa», commediole paesane e cittadine, fatte per divertire senza sforzo. Poi c’è un gruppo di opere che, all’apparenza, vogliono essere meditate e profonde, la corrente che ho chiamato «neoerotica» e che mi sembra altrettanto pericolosa di quello che fu il naturalismo francese portato alle estreme conseguenze. Io non voglio fare dei nomi, ma, insomma escluso Renoir, molti altri tendevano verso questa vena senza sbocchi. Ora mi pare che in Italia si stia andando nella stessa direzione, ed è una strada pericolosa, anche perché presto può disgustare il pubblico. Potrei fare degli esempi molto recenti, ma capisci a che cosa alludo...

Alludi alla Notte brava, mi pare.

Ecco, La notte brava mi sembra un esempio pericoloso di questa tendenza. Ed è anche, un po’, un girare a vuoto: c’è gratuità e, in fondo, mancanza di coraggio. I Francia, e anche in Italia, il cinema naturalista ebbe, in fondo, anche momenti di rivolta e di coraggio. Qui, invece, c’è la paura del coraggio, e tutto l’anticonformismo si limita a richiami leggermente perversi, equivoci, che possono essere anche una attrattiva per il pubblico. Ma io ho l’impressione che il pubblico se ne stancherà facilmente.

Il tuo giudizio così categorico investe anche la narrativa di Pasolini?

Non voglio affatto parlare di Pasolini: la narrativa di Pasolini potrebbe essere la spinta a un cinema piuttosto importante. Ma prendere a pretesto le opere di Pasolini per fare opere equivoche, questo mi sembra piuttosto pericoloso.

Questo pericolo tu lo vedi soprattutto nei giovani, mi sembra? Non hai fiducia nelle «nuove leve» del cinema?

Ne ho già parlato spesso. La mia impressione è che, a parte uno o due Truffaut, Resnais, o Malle, che mi pare il più francese, gli altri sono solo gente che ha studiato bene i vecchi film, e li rifà.
La loro è una esperienza da moviola: ci senti dentro Vigo, Renior, Antonioni, Rossellini e anche qualcosa di mio. hai sempre la sensazione di «già visto», vedendo i loro film. Non sono originali come dovrebbe essere una «nuova ondata»
Sono della gente che ha assimilato molto. Forse anche noi, allora, avevamo assimilato, ed era giusto: ma poi, almeno, ci siamo liberati di quello che di esterno avevamo appreso, per dire qualcosa di nostro, di personale. Dire qualcosa di personale no è facile. Bisogna meditare quello che si dice, lavorare molto. Io faccio il cinema da molti anni, e ogni film per me è un’esperienza complessa, dolorosa. Anche per questo, forse, ne ho fatti così pochi. Ma direi che nemmeno c’è bisogno di fare tre film all’anno, per dire qualcosa. La produzione cinematografica ha bisogno di programmi densi, ma noi autori non ne abbiamo necessità: noi abbiamo bisogno solo di riuscire a dire, con la massima tranquillità possibile, quello che vogliamo, se abbiamo qualcosa da dire.

© Tommaso Chiaretti, "Mondo Nuovo" 1960.