Vent'anni di teatro /5
di Luchino Visconti

Dopo i Parenti terribili mi piovvero addosso le proposte più insensate. Mi ricordo che appena finì la guerra nel Nord, per esempio, Remigio Paone voleva a tutti i costi che andassi a dirigere il suo Teatro Nuovo, a Milano.

A Milano, press'a poco in quel periodo, un giovane regista che non conoscevo, Giorgio Strehier, metteva in scena all'Odeon Caligola di Camus, in un certo senso facendo quello che io avevo fatto a Roma: un gesto brusco e perentorio che staccava il teatro dagli schemi passati. La coincidenza può sembrare strana, ma non lo fu affatto, anche se fra Roma e Milano c'era allora una separazione enorme. In mezzo c'era ancora l'ombra della Linea gotica: ci volevano due giorni di viaggio per arrivare da Roma a Milano. Strehier e io ci trovammo a fare la stessa esperienza, sotto la spinta delle stesse esigenze, ma era come se lui fosse in Groenlandia e io al Congo. Mi ricordo che; tornato a Milano, assistetti a una recita del Caligula. Fui colpito dalla regia e scrissi una lettera a Renzo Ricci,che era il protagonista dello spettacolo. Proprio in questi giorni Nora Ricci, la figlia di Renzo, mi ha detto di aver ritrovato quella lettera. Finiva press'a poco così: "io non conosco questo Strehier, ma oggi nel nostro teatro, caro Renzo, c'è un estremo bisogno di giovani così, pieni di vero talento".

Fare del teatro vent'anni fa, in Italia, era difficile per tutti, ma straordinariamente affascinante, anche. C'era tutto da fare, tutto da scoprire. Le nostre erano bellissime battaglie, e ogni volta c'era la sensazione impagabile di fare un discorso nuovo, di rompere qualcosa. Davamo testi di Anouilh, di Sartre, di Brecht, ed era sempre una grande scoperta.

Adesso è sempre un bellissimo lavoro, il nostro. Ma molto meno emozionante, e si capisce facilmente perché. Il teatro allora ci costava infinitamente di più e anche sul piano economico facevamo grossi sacrifici. Io ci rimettevo denaro mio, ma in cambio acquistavo un pubblico e in un certo senso sentivo di creare una scuola. Così faceva Strehier a Milano. Così facevano, a Roma, Giannini e Costa.

Un po' alla volta scomparvero molte sgradevoli consuetudini che sembravano indispensabili. Io fui il primo credo, ad abolire il suggeritore. E oggi è un fatto che questo antico personaggio della scena italiana non si vede più, nemmeno negli spettacoli di terz'ordine.

Un'altra battaglia, vent'anni fa, la feci con il pubblico: poco puntuale nell'arrivare in sala, poco riguardoso vero il nostro lavoro,insomma poco teatrale. Andava rieducato, e subito. Fu così che decisi di non consentirgli più di arrivare in ritardo. Nei miei spettacoli vigeva questa regola: si cominciava alle nove in punto e appena si spegnevano le luci in sala non entrava più nessuno. Una delle prime volte che adottammo questo provvedimento, se ricordo bene, fu per l'Oreste. Alle nove e un minuto c'erano delle signore ritardatarie che entravano in sala trafelate, reggendosi la gonna:"Presto presto, se no quello là ci lascia fuori per tutto il primo atto". Quello là ero io, naturalmente.

La puntualità è un'abitudine che ora si sta perdendo di nuovo, mi pare. Bisognerebbe riprenderla. Del resto, non fu affatto un'idea mia. I primi orari di ferro li stabilì Toscanini, alla Scala. E Toscanini fu anche il primo che una sessantina d'anni fa fece spegnere le luci in sala durante lo spettacolo. Perché anche alla Scala c'era questa antica abitudine italiana di considerare il teatro come un grande salotto.

Mia madre mi raccontava sempre che subito dopo le nozze fece la sua prima apparizione in pubblico proprio alla Scala. In sala,naturalmente, c'era tutta la Milano più nota, più mondana e anche più distratta per quello che avveniva sulla scena. La gente era curiosa di vedere mia madre, e c'era da prevedere che nel palco Visconti, durante tutto lo spettacolo, ci sarebbe stato un continuo viavai di persone in visita di cortesia. Così mio padre, che a teatro ci andava per lo spettacolo, decise di chiudere a chiave la porta del palco durante la rappresentazione. Mia madre passò due ore sulle spine, non volendo apparire scortese, con l'occhio costantemente girato verso la maniglia della porta che continuava ad abbassarsi inutilmente.

Racconto questo episodio per spiegare che alla Scala, cioè nel più severo teatro italiano, una sessantina d'anni fa si usava ancora passeggiare e chiacchierare nei palchi durante tutto lo spettacolo,cose che da un pezzo non succedono più. Però, resta il fatto che in una parte del pubblico italiano c'è ancora questa strana mentalità; si va a teatro per vedere lo spettacolo ma anche per motivi che non hanno niente a che fare con il teatro. Si chiacchiera durante la recita, si fanno commenti, si tira tardi nel foyer durante l'intervallo.

Più che un lavoro d'invenzione, da principio il nostro fu un lavoro di ripulitura. Bisognava mettere ordine sul palcoscenico,imporre una disciplina di tipo nuovo agli attori, e dare allo spettacolo una precisa impronta di verità.

Per questa stessa esigenza, in quegli anni, il cinema ebbe una stagione straordinariamente vitale. Ed era abbastanza logico che anche il teatro, respirando l'aria di quel momento, sentisse il bisogno di una maggiore autenticità. Occorreva eliminare il pressappochismo, esigere che la buona recitazione non fosse limitata ai principali attori, togliere dalla scena i fondali ondeggianti e da tutto lo spettacolo il vecchio vizio dell'improvvisazione.

Per ottenere tutto questo, su un palcoscenico che era pieno di pessime abitudini, bisognava imporsi con una certa inflessibilità, e pretendere anche quello che sembrava inutile o eccessivo. Fin da principio io fui convinto che anche gli attori più dotati avessero bisogno, per recitare in questo teatro nuovo, di aver intorno un'atmosfera di autenticità. Da principio la cura che mettevo nella messinscena suscitò molte perplessità, forse anche molte ironie, ma gli attori più intelligenti capirono cosa significasse quella mia pretesa di avere sulla scena cose vere, precise, esatte.

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© "L'Europeo", numero 13-14, marzo 1966.