Vent'anni di teatro /6
di Luchino Visconti

Fu così che nacque, sul mio conto, la leggenda del regista incontentabile, terrore degli impresari e dei padroni di teatro. Sulla cura che io mettevo nell'allestimento di uno spettacolo c'è tutta una divertente ma falsa aneddotica. Quel matto di Visconti, si diceva,vuole i gioielli veri di Cartier, vuole i rubinetti che buttano acqua vera, vuole vero profumo francese dentro i flaconi appoggiati sul tavolo da toilette, vuole lini di Fiandra sui letti.

Quante non ne sono state dette e scritte? La leggenda coinvolse anche Strehier. Ne io ne lui ci demmo molto da fare per smentirla,anche se sarebbe stato facile dimostrare di quante invenzioni fosse fatta. In questi anni, sulle nostre scene, sono stati compiuti in realtà molti eccessi, e molti se ne compiono tuttora. Ma sarebbe interessante controllare chi ne fu e chi ne è veramente responsabile. Come sempre succede, i veri misfatti, in tal senso, non furono commessi da noi, ma dai nostri imitatori, sprovvisti anche delle giustificazioni che in molti casi potevamo avere noi.

Ho sempre pensato che il teatro dev'essere prima di tutto spettacolo, cioè espressione di un fatto visivo. Una messinscena va considerata solo in rapporto al testo e alla interpretazione che se né da.Se faccio la Morte di un commesso viaggiatore di Miller, evidentemente non ho bisogno di una scenografia imponente. Ma se faccio un dramma del Seicento, poniamo di John Ford, devo tener conto per forza degli elementi elisabettiani, che sono spietatamente spettacolari. Quando presentai Rosalinda di Shakespeare sapevo che doveva essere uno spettacolo soprattutto da godere con gli occhi.Mi ricordo che perfino Togliatti, dopo essere venuto a teatro, scrisse un articolo per sostenere l'esattezza dell'interpretazione e la necessità di dare certi testi in maniera apertamente visiva. La verità è che le accuse di spreco e di compiacimento edonistico nella messinscena mi son sempre venute da gente che crede sia ancora un lusso mangiare al vagone ristorante. Negli ultimi tempi,devo dire, queste accuse si sono notevolmente affievolite, ma ogni tanto c'è ancora qualcuno che ricade, in buona o in cattiva fede, nel solito equivoco.

Succede ancora, per esempio, di leggere quello che scrive un Arbasino, cioè un osservatore abbastanza avveduto, che pure se ne esce con affermazioni come questa: il teatro italiano naviga fra l'edonismo di Visconti e la noia di Strehier. Cosa si può rispondere? Che Arbasino, con tutta la sua preparazione culturale, in realtà è rimasto un provinciale di Vogherà malato di esterofilia, per cui qualsiasi cialtronata vista nel West End gli sembra caviale? Strehier è noioso, sostiene Arbasino, e con lui qualche altro.Noioso per loro, forse. Io, per esempio, a uno spettacolo di Strehier,non mi sono annoiato mai. C'è tanta gente che trova noioso anche Thomas Mann, poniamo, oppure Musil. Tanto peggio, io direi, per chi s'annoia. A questo mondo, per fortuna, tutto è relativo.In teatro, come in tutte le altre cose, il problema è di avere le idee chiare. Si va avanti per una strada, oppure per un'altra. E se uno crede veramente in quello che fa, secondo me può anche permettersi di lusso di commettere qualche errore. Decisa una certa politica teatrale, bisogna andare avanti anche a costo di stupire il pubblico con certe insistenze. Quante critiche non ha dovuto subire Giorgio Strehier per via di Brecht? Non si può certo dire che Strehier e io abbiamo camminato sulla stessa strada, in questi vent'anni. Eppure io non ricordo un solo spettacolo di Strehier che mi abbia trovato dissenziente. Cosa non s'è detto, dopo il Galileo? Io ho visto anche l'edizione del Berliner Ensemble, ma personalmente mi è piaciuta di più quella milanese, malgrado certe lungaggini che lo spettacolo certamente aveva.

Quelle lungaggini erano evidenti anche a Strehier, il quale però le ha lasciate a ragion veduta: per chiarezza, per coerenza, per impegno culturale,direi quasi per obbligo professionale, e perfino per rispetto verso il suo pubblico. Il rischio vero, nel nostro mestiere, è d'altro genere. E di capire male un testo, di prenderlo dalla coda invece che dal verso giusto: sono le difficoltà di un lavoro d'interpretazione.Se mi guardo alle spalle, dopo ottanta o novanta regie teatrali, fra prosa e lirica, ci sono spettacoli che oggi rifarei in maniera completamente diversa, e altri che invece ripresenterei al pubblico esattamente come allora, e che considero i miei lavori più riusciti:La locandiera e L'impresario delle Smirne di Goldoni, Zlo Vania, Le tre sorelle e il Giardino dei ciliegi di Cechov, II crogiuolo e Morte di un commesso viaggiatore di Miller. Rifarei, tali e quali, anche alcuni spettacoli che forse il pubblico ricorda meno, come Zoo di vetro di Tennessee Williams e il Trotto e Cressida dato nel giardino di Boboli.

Per la lirica credo che le cose più riuscite siano quelle fatte con la Callas, alle quali aggiungerei Don Carlos e Macbeth. Quando io incontrai la Callas, più di undici anni fa, lei era certamente una grande cantante, ma non era ancora una grande attrice. La diressi per la prima volta nella Vestale, alla Scala, nel dicembre del '54. Poi preparai con lei La Sonnambula, La Traviata, Anna Bolena, Ifigenia. Furono gli anni d'oro della Callas, e un po' di merito me lo prendo anch'io. Con Maria ho avuto la soddisfazione di veder nascere una straordinaria attrice. La sua Traviata e la sua Anna Balena restano due grandissimi esempi di interpretazione scenica, oltre che vocale. La Callas è un fenomeno teatrale completo: musicale e drammatico. Credo che di casi simili se ne trovino solo due o tre, in tutta la storia del teatro lirico: la Grisi, si dice, poi la Pasta e la Malibran. Nel teatro di prosa le più grandi soddisfazioni, come regista, mele ha date Rina Morelli, che rappresenta anche un caso straordinario di fedeltà e di collaborazione. Quando la conobbi era già una brava attrice, anzi una bravissima attrice, però era relegata nei ruoli di seconda donna. Oggi io credo che la si possa considerare senza discussione la primadonna del teatro italiano. Il suo è un talento interpretativo di eccezione, come s'è visto anche al cinema: ha fatto la principessa Salina nel Gattopardo e pur nelle ristrettezze della parte ha ottenuto un risultato che ha sorpreso anche me. Lo stesso Lancaster, arrivato dall'America con non pochi pregiudizi, durante le riprese era incantato soprattutto dalla sobrietà con cui Rina usava i suoi mezzi. Dopo ogni "si gira" veniva spesso verso di me scuotendo la testa. "She is wonderful", ripeteva.

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© "L'Europeo", numero 13-14, marzo 1966.